نشانه‌ معناشناسی و رویکرد پدیدارشناسانه هرمنوتیکی

فهرست مطالب

بخش چهارم از درآمدی بر رویکردهای معرفت‌شناسانه در دیزاین

یاسمن حاجیان / پژوهشگر حوزه دیزاین

هرمنوتیک در اندیشه‌ی هایدگر و ایجاد تحولی هرمنوتیک در پدیدارشناسی

مارتین هایدگر (1889-1989) فیلسوف آلمانی و شاگرد هوسرل مسیر و نگاه پدیداری او را در جهت پرکردن شکاف بین عین و ذهن ادامه داد اما به آن رویکردی هرمنوتیک بخشید و تفسیرگر بودن موجودیت انسان را در کتاب هستی و زمان به رسمیت شناخت. او برخلاف دیلتای و اشلایرماخر(متفکران هرمنوتیک) درک را چیزی نمی‌دانست که پس از یک تلاش تفسیری آگاهانه بتوان به آن دست یافت، بلکه اعتقاد داشت درک آن چیزی است که ما هر روز و به صورت ناخوداگاه و ماهرانه با وقف خویش در تمامیت روابط معناداری که جهان را شکل می‌دهند، انجام می‌دهیم. او انسان بودن را به معنای تفسیرکردن می‌داند و وظیفه‌ی هرمنوتیک در نظر هایدگر، مشهود ساختن ساختارهای معنایی است که ما به عنوان وجودی تفسیرگر در آن قرار داریم؛ ساختارهایی که او آن‌ها را اگزیستانسیال[1] خواند و مدعی بود آن‌ها در عمیق‌ترین سطح هستی‌شناسی، نحوه درک ما از جهان را مشخص می‌کنند.پدیدارشناسی هرمنوتیک به عنوان روش هایدگر خصوصیات هرمنوتیک و پدیدارشناسی را توامان دارد. او معتقد بود ویژگی شئ مورد مطالعه ما را در انتخاب طریقی که باید برگزینیم یاری می‌کند و تاویل در ظهور شئ مورد معاینه، یعنی واقعیتی که با ما تلاقی دارد، بنیان نهاده می‌شود (پالمر، 1377، ص 139). بنابراین دیگر هرمنوتیک به عنوان دانشی که یک شئ را از دور بررسی می‌کند، مورد قبول نبود. بلکه مخاطب خود باید کاملا با شئ درگیر شده و ساختارهایی را که خود در آن ساکن است شفاف کند.

انسان به عنوان موجودی تفسیرگر و زندگی کردن در چرخه‌ای هرمنوتیک از زبان، سنت، فرهنگ و مفاهیمی که درکش از زندگی را شکل داده‌اند، به عنوان پیش درکی از چیزها استفاده می‌کند و درک به طوری جدانشدنی با تجارب ما از زندگی و وجود ما در جهان در ارتباط است. هایدگر زبان را مهم‌ترین رسانه برای ارتباط با جهان می‌داند و به عنوان شبکه‌ای نمادین از روابط معنادار که نقشه‌ای مفهومی برای تفسیر جهان ایجاد می‌کنند و زبان از ابزار فراتر رفته و به مثابه لنزی است که از طریق آن جهان و خود را درک می‌کنیم. زبان چیزی است که مشارکت معنادار ما در جهان را ممکن می‌کند اما این مساله معنایی منفی ندارد که نیاز باشد خود را از قید آن رها کنیم؛ چرا که لازم نیست در معنای دریافت شده بدین طریق به مثابه‌ی یک برده بمانیم، بلکه درک ما به گونه‌ای خلاق با تغییر عقاید قدیمی، دوباره به آن‌ها شکل می‌دهد. دو ایده‌ی اصلی که بعد از هایدگر نیز ادامه یافت عبارتند از: پیش درک یا همان عقاید قدیمی بخشی ضروری و ذاتی برای تفسیر کردن در نظر گرفته می‌شوند، پس تفسیر بدون پیش فرض معنا ندارد. دوم این که هایدگر دلیل مشارکت معنادار ما در جهان را ماهیت دنیوی و تاریخی وجود ما می‎داند که ما را به سنت‌های فرهنگی پیوند می‌دهد و به ما لنزی برای دیدن جهان می‌دهد. هایدگر می‌گوید تاریخ برای ما پرسش‌هایی می‌فرستد که باید با آن‌ها کشتی بگیریم که این نشان از انتخاب آزاد و خلاق ما از سنت متناسب با وضعیت فعلی ما دارد (هایدگر، 1379، ص 54).

 مفهوم زیست جهان در نگاه هایدگر: هایدگر دازاین را موجود در آن‌جا (در- جهان بودن) می‌داند. این تلقی هایدگر از دازاین او را در برابر کسانی قرار می‌دهد که آدمی را سوژه در برابر ابژه می‌دانند. دازاین در عالم است در ارتباط با جهان است. جهان در فلسفه هایدگر به معنای محیط اطراف ما به صورت عینی نیست بلکه مراد از جهان ، جهان شخص ماست؛ یعنی جهان مجموعه اشیا در برابر ما و محیط پیرامونی ما نیست بلکه جهان در نظر هایدگر همانند دنیای هنر یا دنیای اقتصاد است که مجموعه‌ای از روابط می‌باشد-از طرفی جهان هایدگر کل آن اشیا نیست بلکه کل است که انسان خود را در آن غرق می‌داند. تصور جهان جدا از آدمی (در جهان- بودن آدمی) در اندیشه هایدگر مردود است. در جهان بودن ویژگی آدمی است. وقتی جهان زمین و فضای خارجی نباشد و مجموعه‌ای از روابط باشد هر دازاین بر اساس نیازها و خواسته‌های خود دنیا دارد. یک دازاین می‌تواند در آن واحد هم در دنیای هنر باشد و هم در دنیای ورزش و هر یک از آن‌ها روابط و اهدافی را برای رسیدن به مقصودی برای دازاین ترسیم می‌کند. وقتی دازاین وجودی همیشه در عالم است ویژگی واقع بودگی برای او رقم می‌خورد یعنی دازاین در جهانی است که از قبل برای او رقم خورده است. واقع بودگی محدودیت تاریخی دازاین را می‌سازد. دازاینی که در برابر جهانی که برای او ساخته باشند تسلیم می‌شود تبدیل به فرد منتشر می‌شود و اگر بخواهد از آن فرا رود نیز دارای محدودیت است. دازاین واقع بودگی است (دارای محدودیت است) و همین باعث می‌شود که سوژه‌ای در برابر ابژه نباشد. واقع بودگی مختص به انسان (دازاین[2]) است و موجودات دیگر دارای فعلیت هستند (شریف زاده، 1397، ص 39-41)

مفاهیم هستنده‌های  در دستی[3]و فرادستی[4] در اندیشه هایدگر: انسانی که در جهان وجود دارد و حضور خود را بلاواسطه شهود می‌کند، نسبت به اشیا و افراد پیرامون خود توجه[5] می‌ورزد و با محیط خویش از طریق تولید، ساختن ، لذت بردن و… رابطه و نسبت برقرار می‌کند و با نگاه ابزارگونه و دم دستی[6] با اشیا، آن‌ها را با اهتمام خویش به ابزاری برای رسیدن به مقاصد و امیال خود تبدیل می‌کند و همه چیز را حتی انسان‌های پیرامون خود را به خدمت خود می‌گیرد. در معرفت‌شناسی مدرن، جهان به مثابه‌ی مونتاژی از اشیا در نظر گرفته می‌شود که به آن‌ها نگاه می‌کنیم. در نگاه هایدگر جهان به منزله‌ی خانه‌ای است که با همه‌ی اشیای آن آشناییم و ما به اشیای اطرافمان به این چشم و با نوعی قصدیت نگاه می‌کنیم تا ببینیم آن‌ها چگونه در انجام کارهای مورد نظرمان به ما کمک می‌کنند. مثال مشهور هایدگر در استفاده از چکش این مفهوم را واضح تر می‌کند؛ هنگام آویزان کردن قاب از دیوار، ما چکش را به عنوان شئ قابل بررسی درک نمی‌کنیم بلکه آن را بخشی از پروژه خود می‌دانیم (اصطلاح ابزار دم‌دستی). در زبان تخصصی هایدگر رابطه‌ی ما با چیزها دارای ساختار هستی‌شناسی به منظور[7] است و تنها زمانی که مشکل و عاملی در چکش فعالیت مورد نظر ما را مختل کند، ما با اتخاذ موضعی نظری چکش را بررسی می‌کنیم و به آن به مثابه‌ی یک شئ انتزاعی[8]نگاه می‌کنیم. این انتزاع‌گرایی گاهی لازم است اما نمی‌توان آن را روش اصلی برای درک چیزها دانست چرا که ماهیت وجودی چیزها (ایده، متن، اشیاء و…) به صورت تحلیلی انتزاعی و مجزا پدیدار نمی‌شود بلکه در چارچوب مشارکت ما در زمینه‌ی معنادار زندگی پدیدار می‌شود (هایدگر، 1398، ص 30-40).

در واقع می‌توان گفت در دیدگاه هایدگر، اشیاء یا همان هستنده‌ها به دو صورت نزد انسان حاضر می‌شوند در جهان فرودستی به عنوان بنیان هستی انسان- جهان، که بنیان بدوی مواجه‌ی انسان با جهان را رقم می‌زند، هستنده به حسب کاربرد در چارچوب ارجاع معین می‌شود. با پیشروی به سوی جهان ابژه‌وار، هستنده از حالت فرودستی خارج شده و خصلت موضوع شناخت بودگی را به خود می‌گیرد. با فاصله گرفتن بیشتر از حالت فرودستی ورود به وضعیت فرادستی، شناخت تحقق می‌یابد و اشیاء فارغ از کاربرد مورد توجه و تحلیل نظری انسان قرار می‌گیرند (Verbeek, 2001,p.125) .

نشانه‌شناسی هرمنوتیکِ پدیدارشناسانه در اندیشه گادامر

هانس گئورگ گادامر (1900-2002) متولد آلمان از برجسته‌ترین متفکران اروپایی قرن بیستم است و تدوین کننده‌ی نظام هرمنوتیک فلسفی شناخته می‌شود. او در کتاب مشهور حقیقت و روش (1960) نظرات اشلایرماخر، دیلتای هوسرل و هایدگر را گردآوری کرده تا توضیح جامعی از ادراک به دست دهد. او به جای روش رویکردی دیالکتیک به سوی حقیقت را پیشنهاد می‌کند که نوعی مواجهه و رویداد است که در قرابت با فلسفه‌ی پدیدارشناسانه هایدگر قرار می‌گیرد، یعنی رخصت به شئ برای آشکارکردن خود، از این رو به فهم به مثابه فعلی که سوژه بر ابژه برای استیلایی مفهومی انجام می‌دهد، نگاه نمی‌شود، بلکه فهم نوعی انفعال است که در آن نسبتی ذهنی با عینیتی مشخص مطرح نیست (Angelova, 2013,p.165) .

تاثیر هایدگر بر بخش بزرگی از مفاهیم گادامری با وجود اختلاف نظرهایی که با او دارد (از جمله تاکید بر پیش فرض) آشکار است. گادامر پیشنهاد می‌دهد که نباید درباره‌ی آگاهی از تاریخ بلکه باید از آگاهی تاثیر گرفته از تاریخ صحبت کنیم. او با دیدگاه هایدگر به زبان و سنت موافق است و با وجود دیدگاه مثبت نسبت به آن‌ها به عنوان مخازن دانش بشری، به وجود آزادی لازم برای تغییر گفت و گوی از پیش موجود معتقد است و به این اشاره می‌کند که هیچ فردی نمی‌تواند بینش‌های به دست آمده در طول نسل‌های متعدد را از پایه دوباره خلق کند، بلکه همیشه از سنت‌های تجربه شده از سوی افراد شناخته شده شروع می‌کند (رجوع شود به هایدگر). گادامر اعتقاد دارد هایدگر با احیا شخصیت پیشامدیِ[9]اثر هنری به او اجازه داد تا بازی هنری (رجوع شود به بازی هنری) را به الگوهای عمومی فهم انسانی مرتبط کند. گادامر دیدگاه‌های فلسفه‌ی هرمنوتیک هایدگر را به تجارب زیبایی شناختی هنر و ادبیات افزود و آن‌ها را به پیش راند. او تجربه ما از هنر را نمونه‌ی آن چیزی می‌داند که در زمان درک کردن هر چیزی برای ما رخ می‌دهد. او در فلسفه‌ی خود با رویکردی هرمنوتیک به کشف متداول‌ترین الگوهای تجربه و تفکر- هنگامی که مردم در جستجوی فهم جهان و یکدیگرند- می‌پرداخت؛ که معمولا زمانی است که متون یا دیگر نمودهای معنا را تفسیر می‌کنند و یا هنگامی که هنر و یا طبیعت را به گونه‌ای فریبنده، لذت‌بخش و معنادار تجربه می‌کنند او همچنین وجود معنای نهایی متن (نیت مولف) را رد کرد. به دلیل نوشته‌های زیاد گادامر در باب هنر و زیبایی‌شناسی، این مفاهیم نقشی محوری در فلسفه‌ی او دارند و بر حوزه طراحی نفوذ داشته‌اند. از آن‌جایی که حوزه طراحی می‌تواند ساحتی برای معنا باشد (که همین امر می‌تواند این حوزه را به فلسفه نزدیک کند)، رویکرد هرمنوتیک گادامر در دیزاین می‌تواند الگوی هرمنوتیک تفکر و تجربه را در هر حوزه دیزاین کشف کند (کیدر، 1397، ص 133-138). در ادامه به مفاهیم کلیدی اندیشه گادامر که بر حوزه دیزاین اثرگذار است اشاره می‌شود.

گادامر و مفهوم میانجی‌گری: میانجی‌گری به عنوان حرکت مرکزی درک‌کردن، قلب تجربه‌ی هرمنوتیکی است. گادامر مهر تاییدی بر نظریه فیلسوف آلمانی، هگل[10] (1770-1831) زد و تایید کرد که عمل میانجی‌گری به معنای ادغام بیگانه و آشنا، ساختار اساسی تجربه‌ی انسانی را شکل می‌دهد. تجربه صرفا برخورد با چیزی پیشبینی ناپذیر نیست، بلکه همیشه شامل تغییر ما بعد از این برخورد می‌شود. هنگام روبه‌رویی با چیزی ناآشنا، چیزی یاد می‌گیریم و آن را با آن‌چه از پیش می‌دانستیم ادغام می‌کنیم. این مساله در توانایی بشر در شناسایی شباهت‌ها بین تفاوت‌ها نهفته است. زمانی که با چیزی ناآشنا روبه‌رو می‌شویم، آن را به آن چه از پیش می‌دانیم مرتبط می‌کنیم. این عمل صرفا به جذب عناصر جدید به چارچوب مرجع نمی‌انجامد، بلکه افق ذهنی ما را نیز تغییر می‌دهد و در واقع ما دیدگاه اولیه‌مان را در تطابق با دیدگاه جدید بسط می‌دهیم و درک کردن همان میانجی‌گری بین نااشنا و اشنا برای رسیدن به دیدگاهی بزرگتر و جدیدتر است (زیمرمن، 1398، ص 166-170). درک این مساله می‌تواند پاسخی برای ژاک دریدا فیلسوف پست مدرن فرانسوی باشد که به حقیقت به عنوان چیزی که هرگز حل نمی‌شود و نفاق افکن است، می‌نگریست.

گادامر- مفهوم افق و امتزاج افق‌ها و تفسیر متون به واسطه‌ی آن: گادامر مفهوم افق را به عنوان استعاره‌ای از افق‌های فرهنگی و تاریخی که هر فرد و جامعه در آن زندگی می‌کند، به کار می‌برد. افق هر فرد مجموعه‌ی باورها، مفاهیم، حکایات، آداب و رسوم و تجربیات مشترکی است که تعیین‌کننده هویت هر فرد است. «آن سوی افق چیزهایی است که نمی‌شناسند و نمی‌توانند تصور کنند، از جمله چیزهایی که نمی‌توانند حتی در موردشان بپرسند چرا که نمی‌دانند چگونه بپرسند، یا چرا کسی باید بخواهد بپرسد. جهان این افق هرگز از این که خاستگاه یا خانه‌ی کسی باشد دست بر نخواهد داشت. درون دایره آن احساسات، عادات، حساسیت‌ها و پیوندهایی وجود دارد که ممکن است فرد هرگز قادر نباشد آن‌ها را تغییر دهد.آن‌ها فرد را با مهر تاریخ یک فرهنگ علامت‌گذاری می‌کنند» (Gadamer, 1990,p. 302-304).

اگر طراحی را روشی کامل از حاضر بودن در جهان و حساسیت به کیفیت‌های تعیین‌کننده آن بدانیم،  طراح می‌تواند با آگاهی از این افق‌ها در آن‌ها میانجی‌گری کند و در جهانی که اتفاقی و پراکنده به نظر می‌رسد، به یکپارچگی‌ای دست یابد که سرشار از شوق حضور حسی- ادراکی است. گادامر اشاره می‌کند تفسیر متن نمی‌تواند فقط با تفسیر دیدگاه افق نویسنده صورت گیرد، بلکه نیازمند درآمیزی افق‌ها به شکلی هرمنوتیکی است. در این فرآیند هدف نه بازگشت به جهان اصلی متن و نه به قالب ذهنیت نویسنده‌اش است، بلکه هدف اجازه سخن‌گویی به متن نه در افق خودش، بلکه در همدلی با افق معنایی ما به عنوان مفسر است. در واقع در این روش صرفا فهم دریافتی از متن مطرح نیست، بلکه فهم چگونگی به کارگیری آن در جامعه مورد توجه است.

گادامر و مفهوم معنا – کارکرد[11]در هنر: در نظر گادامر کاربرد یک متن، محرک خواندن دقیق آن است و موجب شروع میانجی‌گری دیدگاه ما با دیدگاه دیگر می‌شود، گفتن این امر که ترجمه نهایی از متن وجود ندارد، انکار احتمال ترجمه ناصحیح نیست، بلکه به معنی پایبند ماندن به حرکت دینامیک درک است که مشخصه زندگی بشری است (زیمرمن، 1398، ص 183-185).

 برای تعریف اصطلاح معنا – کارکرد از دیدگاه گادامر ابتدا لازم است با اصطلاحات ارائه[12] و بازشناسی[13] که او به کار می‌برد آشنا شد. این که هر بازنمود هنری را یک ارائه و هر تقلید موفق را یک بازشناسی بدانیم، برداشتی سطحی است. یک بازنمود هنری به وجوه درون مایه خود شکل و نظم می‌دهد و آن‌ها را پررنگ می‌کند و سوژه‌اش را به گونه‌ای ارائه می‌دهد که انگار دارد می‌گوید این طور نگاه کنید. چیزی که ما را در هنر شگفت زده می‌کند شباهت خلق شده در ارائه نیست، بلکه افزایشی بر بودن[14] آن است. هنر از زندگی، سپس طبیعت یا جهان تقلید می‌کند اما به شیوه‌ای طراحی‌شده که مخاطبان، چیزی درباره‌ی زندگی، طبیعت یا جهان را که ممکن است پیش از آن درک نکرده باشند، بازشناسند. پس در دیدگاه هنر، ارزش نه در توفیق تقلید به منزله کپی، بلکه ارزش به مثابه ابزار بازشناسی است (کیدر، 1397، ص 41-42).

هنگامی که در مرکز پومپیدو[15] در پاریس از گادامر درباره‌ی چیستی معماری پرسیده شد او به روایتی از تجربه‌اش در خانه والدینش پرداخت. می‌توان گفت واژه‌هایی که با توصیف تجربه درباره‌ی آن مفهوم پردازی می‌کند، فقط رسالت حفظ و انتقال تجربه را ندارد بلکه بار معنایی خاصی را تعمیم می‌دهد که بدین منظور باید به تجربه نزدیک ماند و آن را به صورت روایتی خاطره‌انگیز بیان کرد که بسیار شبیه به پدیدارشناسی به مثابه روش است (رجوع شود به پدیدارشناسی).

گادامر- هرمنوتیک فلسفی و دیزاین: هرمنوتیک فلسفی، توانایی هنر در انتقال دانش واقعی درباره ما را بازسازی می‌کند. هنر به ما کمک می‌کند خودمان را بهتر بشناسیم و در نتیجه تصمیمات هوشمندانه‌تری درباره زندگی بگیریم. دیزاین به شناسایی و درک نیروهایی که پیش از این نامرئی بوده‌اند و به زندگی ما شکل می‌دادند کمک می‌کند (زیمرمن، 1398، ص 193-195).

اگر رسالت فلسفه را جستجو در باب حقیقت بدانیم، می‌توان حوزه تجسم یافته طراحی را ساحتی برای معنا در نظر گرفت که در آن معانی عمیق انسانی مستتر شده‌اند. در واقع طراحی گونه‌های بسیاری از معانی و اهداف را با وجود تغییرات تاریخی سبک و همچنین شیوه‌ها و مصالح، برای رسیدن به آفرینشی یگانه ترکیب می‌کند که این امر با تسلط بر موضوعاتی همچون مباحث کارامدی، زیبایی‌شناسی و فرهنگ، نشانه‌شناسی و توجه به سنت و بستر تاریخی میسر خواهد شد. هرمنوتیک گادامر در واقع به پرسش‌ها و چالش‌های این حوزه‌ها مربوط است و او فهم مفهوم بازی[16] که آن را در فصول آغازین کتاب حقیقت و روش بسط می‌دهد- را به عنوان راهی برای یکی‌کردن فعالیت هنری با دیگر اشکال خلق معنا و جستجوی حقیقت، مطرح می‌کند.

گادامر- مفهوم بازی جدی [17]در هنر: گادامر اعتقاد دارد هنر قلمرویی را اشغال کرده که نه کاملا حقیقت است و نه یکسره افسانه؛ قلمرویی که نه کاملا ناشناخته است و نه به کلی ناشناخته؛ پیوندی است یکپارچه از قلمروی ذهنی و عینی. او فرایند پرسشگری سقراطی (دیالکتیکی) را نوعی از بازی جدی خوانده می‌شود که در آن همواره تنشی میان آفرینندگی و اکتشاف دیده می‌شود. به این معنا که حقیقت جدی و اغلب سنگین است؛ اما کشف حقیقت، همچون هنروری، نیاز به باز بودن در برابر احتمالاتی دارد که گمانش نمی‌رود. بنابراین پرسشگری فلسفی به طرزی بازیگوشانه (بازی گوشی‌ای که آن را جدی می‌گیرد) درگیر امور جدی می‌شود و از نظر گادامر شناسایی حضور همیشگی این تنش وارونه میان بازیگوشی و جدیت، ضروری است (کیدر، 1397، ص 38و39و40).

نشانه‌شناسی هرمنوتیک با دیدگاه پدیدارشناسانه در اندیشه ریکور

گادامر سازنده‌ی یک ارتباط سه طرفه بین هایدگر و ریکور بود، ریکور پدیدارشناسی هرمنوتیک را با معناشناسی گره زد. او از هایدگر و گادامر سرمشق گرفت و پدیدارشناسی اگزیستانسیالیستی سارتر و مرلوپونتی را نیز پشت سر گذاشت و به سمت پدیدارشناسی هرمنوتیکی با رویکردی معناشناسانه و در گفت‌وگو و دیالوگ با علوم انسانی سوق پیدا کرد. هوسرل در پدیدارشناسی‌اش مدعی فهم مستقیم و بی‌واسطه برای رسیدن به معناست. اما پدیدارشناسی هرمنوتیکی ریکور معتقد است از طریق میانجی‌های زبانی همچون نماد، اسطوره، استعاره و… می‌توان به معنای وجود راه یافت، او این دیدگاه را در کتاب تعارض تفسیر بیان می‌کند. ریکور هدف خود را محدود کردن دایره معرفت و دست یافتن به معرفت مطلق نمی‌داند. او با رد تقلیل استعلایی هوسرل، دستیابی به معنای جوهری را ممکن نمی‌داند بلکه پدیدارشناسی را به صورت فهم بنیادی از حدود و موانع آگاهی آشکار می‌کند و مجال تامل در خصوص جهان ناخوداگاه و فوق آگاه را می‌گشاید. ریکور آگاهی را کرانمند در تاریخ  و در یک حلقه‌ی هرمنوتیکی می‌داند به گونه‌ای که هر فاعل شناسا قبل از هر چیز خود را در یک جهان بین الذهانی[18] که دلالت‌ها آن را احاطه کرده و تاویل قبل از آن که توسط زبان باشد، تاویل زبان است (دادخواه و باقر شاهی، 1397).

در روش هایدگر ما با هستی‌شناسی فهم در ارتباطیم، هدف ریکور نیز هستی‌شناسی است اما با ملزم کردن خود به روش‌شناسی و رعایت جانب فلسفه‌ی دیلتای و با پژوهش در معناشناسی، قصد دارد تفکر را به هستی‌شناسی برساند. به واسطه این دیدگاه در عین داشتن دیدگاهی هستی‌شناسانه می‌توان به ساز و کاری برای تفسیر و فهم متون دست یافت. از این رو پدیدارشناسی ریکور بر پایه‌ی معناشناختی و گرد دلالت‌های با معانی چندگانه سامان یافت، در نتیجه پدیدار معناهای متعدد و چندگانه در اشکال خلاق مرکز توجه او شد. ریکور معناشناسی را به مثابه‌ی معرفت‌شناسی می‌دانست که هرمنوتیک فلسفی باید از آن عبور می‌کرد تا به هستی‌شناسی دست یابد. هایدگر در واقع مرحله‌ی میانی تلفیق معناشناسی و روش‌شناسی را تامل به عنوان رابط فهمِ بیان‌های نمادین و فهم خویشتن می‌دانست و آن را به واسطه‌ی تامل در راه‌های میانجی‌ای همچون آثار هنری، نهادهای اجتماعی و اسطوره‌ای به مثابه‌ی تلاش‌هایی برای زیستن و میل به بودن امکان پذیر می‌دانست چرا که در نظر او بررسی این واسطه‌ها منجر به خویشتن فهمی می‌شود.

ریکور برای بیان فرایند نظریه‌ی تفسیری‌اش آن را به یک پل تشبیه می‌کند و آن را قوس هرمنوتیکی می‌نامد در این قوس سه عنصر اساسی تبیین، فهم و به خود اختصاص دادن وجود دارد. عنصر تبیین در آغاز این قوس، بعد زبان‌شناسی و ساختار‌شناسی عمل فهم متن است. عنصر فهم در میانه این پل به معنای درک مفاد و مصادیق متن است و در انتها با درگیرشدن تاویل‌گر با معنای متن (ایجاد این همانی) و ورود به جهانی جدید و به خود اختصاص دادن این قوس کامل می‌شود (ریکور، 1384).

دیدگاه مطرح شده با دیدگاه گادامر که فهم را جریانی حلقوی می‌داند که با پیش داوری‌های تاویل‌گر آغاز شده و به توافق و امتزاج افق‌های معنایی تاویل‌گر و متن منجر می‌شود، متفاوت است به این معنا که در پی آن است که هرمنوتیک هستی‌شناسانه را مطرح کند (در مقابل پدیدارشناسی هرمنوتیک هایدگر به عنوان مسیری متفاوت) و بین تاریخی بودن فهم انسان و عینی‌گرایی سازش ایجاد کند و در واقع به نوعی روش شناسی دست یابد و معناشناسی را ابزاری برای فلسفه‌ی تاملی قرار دهد.

نشانه‌شناسی از دیدگاه امبرتو اکو (از ساختارگرایی تا دیدگاه هرمنوتیکی)

اکو (1932-2016) نشانه‌شناس و فیلسوف ایتالیایی نیز از هر دو مکتب سوسور و پیرس بهره جسته است. او بیش از هر چیز به عنوان یک ساختارگرا شناخته می‌شود؛ عناصر اصلی ساختارگرایی اکو عبارتند از: کار فیزیکی برای خلق نشانه، بازشناسی شئ یا رویداد، نمایش، بازخواست به معنای رمزگذاری از طریق ایجاد سبک و ابداع (آن گاه که رمز قابلیت پیشبینی ندارد).اکو در آثار خود مساله هرمنوتیک معاصر یعنی مساله هدف تفسیر را مورد مطالعه قرار می‌دهد و در بین دو دیدگاه رایج ترِ بازسازی قصد مولف و یا مجال دادن به قصد خواننده/ مفسر، سعی می‌کند دیدگاه سومی را مطرح کند و آن قصد متن است و ادعا دارد که این امکان سوم مشکلات و نواقص دو دیدگاه قبلی را برطرف می‌کند. در این دیدگاه اکو چیزی را خارج از متن نمی‌بیند و نقطه‌ی اتکای کنشِ خوانش را فهم و تفسیر می‌داند. در این میان اشاره به اصطلاح[19] در مفاهیم پدیدارشناسی و هرمنوتیکی مهم به نظر می‌رسد که در زبان فارسی با معادل‌هایی همچون حیث التفاتی، قصدیت و کاشفیت به کار می‌رود و به توجه ذهن سوژه به چیزی اشاره دارد (اکو، 1397).

امبرتو اکو در کتاب یک نظریه نشانه‌شناسی[20] به تفاوت سیگنال و نشانه اشاره می‌کند. در ابتدا می‌توان به لزوم ایجاد فرایند دلالت در برخورد با نشانه اشاره کرد. اگر ایجاد واکنش تفسیری در مخاطب را ایجاد فرآیند دلالت بدانیم، نمی‌توان انتقال اطلاعات در یک زنجیره ارتباطی را بدون ایجاد واکنش تفسیری در مخاطب، فرایند دلالت نام‌گذاری کرد. در وهله‌ی دوم نشانه‌ها باید در ذهن مخاطب ایجاد کننده‌ی فرایند نشانه‌پردازی نامحدود باشند که این امر یا از طریق نشانگی نامحدود (دلالت‌های متوالی) و یا از طریق دلالت‌های ضمنی (همبستگی هم زمان دال با چند مدلول)، رخ می‌دهد؛ و در نهایت در تفاوت بین سیگنال و نشانه می‌توان به حضور رمزگان (لانگ) در نشانه اشاره کرد، به این معنا که رمزگان به عنوان قراردادهایی بین اعضای یک جامعه شناخته می‌شود که در آن هر دلالتی بر اساس یک قرارداد فرهنگی صورت می‌گیرد و در آن نشانه عنصری است که از سطح بیان با یک یا چند عنصر از سطح محتوا همبسته است و به جای آن‌ها می‌نشیند. در حالی که در یک فرایند ارتباطی عملکرد سیگنال به مثابه‌ی محرکی است که برای مخاطب معنایی ندارد و صرفا برانگیزاننده اوست (امرایی، 1392، ص 123-125).

[1] Existentialien

[2] Dasein

[3] Zuhandenheit/handiness

[4] Vorhandenheit

[5] Concern

[6] Ready-To-Hand

[7] In – order – to

[8] Vorhanden

[9] Ereignis character

[10] Georg Hegel

[11] Meaning – function

[12] Presentation

[13] Recognition

[14] Increase in being

[15] Pompidou Center

[16] Play

[17] Serious Play

[18] Intersubjectivity

[19] intention

[20] A Theory of semiotics