رویکردهای معرفت‌شناسانه در دیزاین
یاسمن حاجیان/ پژوهشگر حوزه دیزاین
نشانه‌شناسی مربوط به مطالعه‌ی نشانه‌هاست و معناشناسی مطالعه‌ای درباره‌ی معنای آن نشانه‌هاست. در معناشناسی محصولات این مفاهیم زبان‌شناسی به کار برده می‌شوند تا دیزاین را توصیف کنند. در دیزاین، محصول نشانه است و دغدغه‌ی آن این است که طراحان چگونه معناها را در محصولاتشان به رمز درمی‌آورند و کاربران نیز چگونه با آن‌ها ارتباط برقرار می‌کنند. اهداف احتمالی که می‌توانند هدف محصول یا هدف استفاده از آن را شرح دهد عبارتند از: بیان امیال زیبایی‌شناسانه یا کاریزماتیک و یا برانگیختن رفتار خاصی از کاربر و ترغیب او به انجام آن. اهمیت معناشناسی محصولات در آن است که می‌تواند محصولاتی با کاربری بهبود یافته و دوست‌داشتنی‌تری بسازد تا شانس موفقیت آن‌ها را بالا ببرد. این امر با مطالعه و توجه به عناصر مختلف طراحی می‌تواند این دستاورد را داشته باشد، در واقع هدف نهایی علم معناشناسی محصولات طراحی بهتر آن‌ها است. تمامی محصولات هم برای طراح و هم برای کاربر هدف یا معنی دارند. کلیه محصولات یا اشیاء طراحی شده دارای یک هدف یا معنی هستند ، هم برای طراح و هم برای کاربر. برخی از محصولات تعامل کمی با کاربر ارائه می‌دهند و برخی دیگر تعامل بیشتری را برقرار می‌کنند، در حالی که برخی هنوز مصنوعات منفعل برای تجربه هستند. همه آن‌ها هنوز هم با کاربر ارتباط برقرار می‌کنند، یا حداقل می‌توانند چیزی را با کاربر برقرار کنند، خواه نحوه نصب یا استفاده از محصول یا ایجاد احساسات باشد. معناشناسی محصول این ارتباط را توصیف می‌کند و می‌تواند ابزاری برای طراحان برای درک بهتر این ابزار باشد. ویما[1] استدلال می‌کند که معناشناسی یکی از چهار بعد طراحی است و توانایی برقراری ارتباط از طریق فرم چیزی است که طراحان را از سایر متخصصان شرکت‌کننده در توسعه محصول جدا می‌کند. اصول معناشناسی در جنبه‌ی فیزیکی محصولات عبارتند از: گشتالت، شکل و فرم، رنگ، مواد و متریال. هویت محصول نیز به عنوان بخشی از معنای محصول شامل منشأ، وابستگی و دسته‌بندی آن است. آرم‌ها و نقشه‌های رنگی ابزار اصلی برای ایجاد هویت محصول هستند. بعضی اوقات علائم تجاری یک طراح بخشی از هویت است (Sunde, 2017).
گذار از موج اول به موج دوم طراحی صنعتی
گذار از موج اول طراحی صنعتی به موج دوم طراحی صنعتی به کمک علم نشانه – معناشناسی محصولات اتفاق می‌افتد. معناشناسی محصول مبتنی بر نظریه نشانه‌شناسی است که خاستگاهی زبان‌شناسانه دارد. در حرکت‌های آغازین به سمت طراحی و زیبایی‌شناسی معنادار معمار آمریکایی لویی سالیوان[2] (1896) تابعیت فرم از عملکرد را مطرح کرد. این گرایش در طراحی سبب حرکت به سمت سبک مینیمالیسم[3] شد که از آن به عنوان زیبایی‌شناسی خوب نیز نام برده می‌شود، این سبک طراحی در آلمان طبق نظریات عملکردگرایانه‌ی آکادمی اولم در پیش گرفته شد و تفکر سیستماتیک آن بر تولید انبوه اثر گذاشته و موجب رونق فرم‌های کارکردگرایانه از دهه‌ی 1950 شد. در سال 1907 شرکت آاِگ[4] که از مهم‌ترین کارخانه‌های الکترونیک جهان محسوب می‌شد؛ پیتر به رنز[5] را که در آن زمان مدیر مدرسه‌ی هنر صنعتی دوسلدروف بود را به عنوان مشاوره هنری خود به استخدام درآورد. به رنز آاِگ را به اولین شرکت با یک هویت سازمانی تام در جهان تبدیل کرد و تصویری یکپارچه از آن ارائه داد، به طوری که به وضوح قابل تشخیص از رقبای خود باشد و بتوان آن را فورا شناسایی کرد. در سال 1930 طراح محصول ریموند لوی[6] اشاره کرد که محصولات بد فرم به سختی به فروش می‌روند، بنابراین با ایجاد سبک استریم لاین به عنوان سمبل علم و تکنولوژی در جهت جذاب نمودن محصولات گام برداشت. با شروع دهه 1970 در واکنش به عملکردگرایی اوج گرفته در دهه 1960 و ترویج مصرف‌گرایی، ایده‌آل‌های تولید انبوه و منطق‌گرایی ناب طراحی مدرن مورد تهاجم واقع شد و به آن به مثابه سیستم ارزشی‌ای نگریسته شد که دیگر بازدهی نداشت و بسیاری از طراحان برای همرنگ شدن با جامعه به کار خود رنگ و بویی سیاسی دادند که مقدمه‌ی به وجود آمدن نگاه جدید به طراحی صنعتی بود. این نگاه با اتخاذ موضع انتقادی نسبت به مدرنیسم، تمرکز خود را بر بنیان‌های فرهنگی، روان‌شناختی و نمادین طراحی معطوف کرد که از اولین نشانه‌های ظهور پست مدرنیسم بود. طراحی متفاوت، فرهنگ پاپ، فرهنگ زندگی روزمره، موج نوستالژی، علاقه به اشیاء غیرمعمول و دورانداختنی و پیش‌ساخته، تصاویر علمی – تخیلی فیلم‌ها، مباحث زیست محیطی و اجتماعی از مضامین این عصر بودند؛ که در آن طراحی محصول توسط طراحان با هدف مطابقت با ماهیت انسان، انجام می‌شد (هاوف، 1394).
اصطلاح پست مدرنیسم که ابتدا در نقدهای ادبی 1960 پدیدار شده بود در دهه 1980 در معماری و علوم اجتماعی و علوم انسانی به کار گرفته شد، و برای اولین بار در سال 1979 در فلسفه مورد استفاده قرار گرفت. روبرت ونچری[7] برای اولین بار اصطلاح پست مدرن را در معماری به کار برد. در این دوران مفهوم و ادراک به بازی گرفته شد و ظاهر اشیاء دیگر کاملا مستقل از عملکرد شئ بودند. استودیو آلکیمیا[8] از اولین تولیدکنندگان محصولات پست مدرن بودند که هدف آن‌ها ایجاد ارتباط حسی جدید میان کاربر و شئ بود. گروه ممفیس[9] نیز به دنبال ایده‌های مشترک برای زبان‌های فرهنگی مختلف، سنت‌ها و الگوهای رفتاری گوناگون بود که از نظر ماهیت زیبایی‌شناسی مسیر جدیدی را در طراحی صنعتی باز کرد. با ورود به دهه 1990 زیبایی‌شناسی بیش از هر زمان دیگر تحت تاثیر تکنولوژی قرار گرفت و اصطلاحاتی نظیر های تک، کوچک سازی، (طراحی و ساخت به کمک رایانه[10]) رواج یافتند (هاوف، 1394).
در این دوران طراحی صنعتی در جستجوی معنا به مسائل مربوط به بازاریابی، مدیریت طراحی و طراحی خدمات، محیط زیست، احساس و ادراک فرهنگی به عنوان جزئی جدایی‌ناپذیر از هویت سازمانی، توجه نشان داد. در ادامه به تلاش‌های نظری که در زمینه نشانه -معناشناسی و مشخصا در حوزه مطالعه و طراحی محصولات، صورت گرفته‌اند، اشاره می‌شود، بی‌شک این نظریات و تلاش‌ها در تغییر الگو و پارادایم شیفتِ طراحی و حرکت آن به سمت نشانه- معناشناسی موثر بوده‌اند.
در واقع ﻃﺮاﺣﺎن ﻣﺤﺼﻮل در ﺳﺎل ١٩٨٥ ﺷﺮوع ﺑﻪ اﺳﺘﻔﺎده از اﺻﻄﻼح ﻧﺸﺎﻧﻪﺷﻨﺎﺳﻲ ﻣﺤﺼﻮل ﻛﺮدﻧﺪ. در ﻣﺮﺣﻠﻪ رﺷﺪ و ﺗﻮﺳﻌﻪ ﻃﺮاﺣﻲ ﻣﺤﺼﻮل ﮔﺮاووس[11] ﻳﻚ ﺗﺌﻮرى در زﺑﺎن ﻃﺮاﺣﻲ ﻣﺤﺼﻮﻻت ﺑﺮاى داﻧﺸﺠﻮﻳﺎن اراﺋﻪ داد ﻛﻪ دال ﺑﺮ وﺟﻮد ﻳﻚ ﻣﻨﻈﺮ ﻛﺎرﻛﺮدﮔﺮاﻳﺎﻧﻪ ﻋﻈﻴﻢ در ﻃﺮاﺣﻲ ﻣﺤﺼﻮل اﺳﺖ ﻛﻪ در آن ﺟﻨﺒﻪﻫﺎى رواﻧﻲ ﻳﻚ ﺟﺎى وﻳﮋه دارﻧﺪ. ﺑﺮ اﺳﺎس ﻧﻈﺮﻳﻪ او ﺗﺌﻮرى زﺑﺎن ﻣﺤﺼﻮل ﺑﻪ دو ﻗﺴﻤﺖ ﺗﻘﺴﻴﻢ ﻣﻲﺷﻮد: ﻗﺮاردادى و ﻋﻼﺋﻢ رﻣﺰى. ﺑﺮ ﻃﺒﻖ ﻧﻈﺮﻳﻪ وﻳﻜﺴﺘﺮوم[12] ﻋﻤﻠﻜﺮد ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ ﻃﺮاح را آﻣﺎده ﺑﺮﻗﺮارى ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ ﻛﺎرﺑﺮ در ﻗﺎﻟﺐ ارﺳﺎل ﭘﻴﺎﻣﻲ واﺿﺢ ﺑﻪ واﺳﻄﻪ ﻣﺤﺼﻮل ﻣﻲﻛﻨﺪ ﺗﺎﺛﻴﺮات ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ ﺑﻴﻦ ﻣﺼﻨﻮﻋﺎت و ﻛﺎرﺑﺮان را ﺗﺴﻬﻴﻞ ﻣﻲﻛﻨﺪ و ﻓﺮﺻﺖ اﺑﺮاز و ﺗﺼﺮﻳﺢ ﻋﻘﺎﻳﺪ را ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﻲﺳﺎزد (محمودی و لزگی، 1387، ص 74).
اندیشه‌ی ژان موکارفسکی[13] (1891-1975) در نشانه معناشناسی محصولات: او زبان‌شناس چک است که به حلقه‌ی ادبی پراگ در دهه‌ی 1930 تعلق دارد. وی در چارچوبی ساخت‌گرایانه و سوسوری، کارکردهای زیبایی‌شناختی آثار هنری را تحلیل کرد. او با توجه توامان به مفاهیم سه وجهی نشانه در آثار پیرس به لانگ و پارول نیز اشاره می‌کند. او در سال 1937 مدلی مبتنی بر پنج عملکرد: بی‌واسطه، تاریخی، شخصی، اجتماعی و زیبایی‌شناسانه برای معماری پدید آورد که موجب شد از آن زمان به بعد ارتباط میان فرم و عملکرد به یکی از بحث‌های اصلی تاریخ طراحی تبدیل شود. او در 1942 تحت دیدگاهی ساخت‌گرا و با روشی قیاسی و گونه‌شناسانه کارکردهای هر اثر طراحی شده را به کارکردهای نشانه‌ای (کارکردهای زیبایی‌شناسی و نمادین) و کارکردهای بی‌واسطه (کارکردهای نظری و عملی) توسعه داد (مقدم، 1390).
اندیشه رولان بارت در نشانه معناشناسی محصولات: بارت از فیلسوفانی است که اصطلاح معناشناسی محصول را در ارتباط با نشانه‌شناسی را در دهه‌ی 1950 مطرح کرد و به بیان این پرداخت که اشیا علاوه بر دلالت مستقیم و عملکردیِ خود، دلالتی ضمنی و فرامعنایی نیز دارند. مقالات او به تحلیل نشانه تصاویر مربوط به محصولات برند مانند اسپاگتی و همچنین خودرو سیتروئن و… پرداخته‌اند (برای آشنایی با دیدگاه او در نشانه‌شناسی رجوع شود به بارت).
اندیشه امبرتو اکو در نشانه معناشناسی محصولات: او در کتاب خود درآمدی بر نظام نشانه‌شناسی1979 فصلی را به نشانه‌شناسی و معماری اختصاص می‌دهد و آن را شامل حوزه دیزاین نیز می‌داند و اعتقاد دارد فرم کارکرد را بر مبنای نظام رمزگانی که در آن زیست اتفاق می‌افتد و به آن ارجاع داده می‌شود، تعیین می‌کند و بدون توجه به این موضوع کارکردگرایی و یا همان شعار فرم تابع علکرد ناشناخته می‌ماند (برای آشنایی با دیدگاه او در نشانه‌شناسی رجوع شود به اکو).
اندیشه کریپندروف[14] در نشانه معناشناسی محصولات: همان‌طور که گفته شد از دهه 1980، مفهوم معناشناسی محصول، جایگاه خود را پیدا کرده است و بحث‌های نظری پیرامون آن رو به افزایش‌اند. این اصطلاح اولین بار در سال 1984 توسط راینهارت‌باتر[15] استاد طراحی صنعتی آمریکا مطرح شد. کریپندروف از نظریه‌پردازان اصلی در این زمینه است؛ او معناشناسی محصول را به عنوان یک تغییر پارادایم (شیفت پارادایم) از طراحی برای عملکرد، به سوی طراحی برای ادراک در نظر گرفته است و آن را در حکم تغییر الگوهای طراحی به شمار آورده است. کریپندروف نمودار معناشناسی محصول را در سال 1989 ارائه کرده است که مدلی اصلاح شده از نظریه ارتباط در طراحی محصولات است؛ این مدل بر تاثیر زمینه در دریافت معنا از یک محصول تاکید دارد برای مثال استفاده از ترکیب عناصر و بافت ناآشنا در هر شی جدید، در نظر اول چیستی خود را برای مخاطب بیان نمی‌کند و به نظر بی‌معنی یا غیرقابل استفاده می‌آید اما قرار گرفتن همان شی بی‌معنی در زمینه مناسب (کنار محصولات مشابه، هم‌خانواده و هم‌طبقه آن) به درک معنا و کاربرد آن کمک می‌کند. در این مدل طراح در نقش فرستنده‌ی پیام، محصول را خلق می‌کند و کاربر به عنوان دریافت کننده معنا، سعی در احساس و ادراک آن دارد و سعی می‌کند محصول را به کار برد تا مفهوم و معنایی از آن استخراج کند بنابراین طبق نظر کریپندروف معناشناسی محصول در نهایت از مطالعه و بررسی ارتباط آن چه طراح خلق کرده و معنایی که کاربر برداشت می‌کند، خلق می‌شود (Krippendorff, 1989). شکل 2-3: مدل معناشناسی محصول را از دیدگاه کریپندروف تصویر می‌کند.
امروزه طراحی تمرکز خود را از تولیدات انفرادی به سمت کسب مهارت‌های ارتباطی در سطوح متنوع و گسترده، هدایت کرده است. کریپندروف در توضیح شیفت پارادایمی که در طراحی رخ داده است به تاثیر روح زبان در طراحی صنعتی به عنوان مهم‌ترین ویژگی تفکر امروز در عالم فرهنگ و عصر حاضر اشاره می‌کند که به عنوان یک زیر شاخه علوم انسانی به صورت پژوهش در حوزه معناشناسی محصول در طراحی صنعتی متبلور شده است. کلاوس کریپندروف معنی‌شناسی محصول را مستقر در جایی می‌داند که منطق ماشینی و شناخت انسانی در عمل با هم ترکیب می‌شوند. او فهمیدن و انجام‌دادن را جدایی‌ناپذیر و فهم را کلید استفاده عملی از آن چه مورد فهم واقع شده می‌داند، فهم اعمال معنادار در زندگی، معناشناسی محصول را به رشته‌های دیگر علمی و انسانی در یک تغییر الگوی بزرگتر (شیفت پارادایم)، متصل می‌کند (Krippendorff, 1989, p. 4).
تعاریف ذکر شده می‌تواند بیانگر تعریف نخستین تخنه[16] (هنر و فن) باشد که حاکی از ارتباط ناگسستنی فعالیت عملی و اجرایی و فعالیت ذهنی است که مستلزم توجه بیشتر به نیازهای روحی- روانی و ذهنی انسان در کنار نیازهای جسمی اوست که در طراحی منجر به توجه بیشتر به معانی اشیا و ایجاد گرایش‌های جدید در طراحی صنعتی خواهد شد.
اندیشه ژان بودیارد در نشانه معناشناسی محصولات: می‌توان از او به عنوان یکی از موسسان تئوری نشانه‌شناختی در طراحی نام برد او در کتاب خود نظام اشیاء1991 متدهای ساختارگرایی و نشانه‌شناسی در مورد اشیائی چون لوازم‌خانگی، اتومبیل، لوازم برقی و نظایر آن به کار بست و اعتقاد داشت: اگر چیزهایی که انسان‌ها در احاطه خود دارند بتوانند صحبت کنند. می‌توانند از مالکان و ارزش‌ها، تمایلات و امیدهایشان گزارش بدهند (بودریار، 1397) (برای آشنایی با دیدگاه او در نشانه‌شناسی رجوع شود به بودیارد).
اندیشه رون مونو[17] در نشانه معناشناسی محصولات: رون مونو به عنوان مشاور طراحی صنعتی و پروفسور مدعو در حیطه معناشناسی محصول در دانشگاه اسکاندیناویا در کتاب خود با عنوان طراحی مبتنی بر فهم محصول: زیبایی‌شناسی دیزاین با رویکرد نشانه‌شناسی،منتشر شده در سال 1997، رویکردی برای کارکرد ارتباطی اشیاء سودمند در کار عملی طراحی پیشنهاد کرده است و اعتقاد دارد که اشیاء صحبت می‌کنند و ما نیز از طریق اشیاء با هم صحبت می‌کنیم. به او انتقاداتی در زمینه عدم تفکیک سیگنال و نشانه وارد است.از دیدگاه رون مونو محصول به لحاظ معنایی چهار عملکرد دارد: کارکردهای معناشناسی جهت تشریح محصول، عملکرد معنایی جهت بیان محصول، کارکرد معناشناسی جهت ترغیب و تشویق کاربر به استفاده از محصول و عملکرد معناشناسی به مثابه هویت محصول اشاره کرد (مونو، 1397).
اندیشه دونالد نورمن[18] در نشانه معناشناسی محصولات: دونالد نورمن پژوهشگر، مدرس دانشگاه و دانشمند علوم شناختی است و سوابق پژوهشی وی در حوزه‌هایی نظیر طراحی کاربر محور و علوم شناختی است. نورمن اصطلاح افردنس را که منشایی روان‌شناختی دارد وارد ادبیات طراحی کرد. نظریه افردنس به صورت مستقل از معناشناسی محصول توسعه یافته است. این اصطلاح توسط روانشناس جیمز گیبسون[19] ابداع شده است تا به نظریه وی اشاره كند كه اشیاء بدون توجه به تفسیر انسان ، به دلیل خصوصیات فیزیکی خود قابلیت استفاده ذاتی دارند به مخاطب خود این پیام را ارسال می‌کنند که چگونه از آن‌ها استفاده کنند. دونالد نورمن اصطلاح افردنس[20] را با کار خود با عنوان طراحی اشیای روزمره که در اصل در سال 1988 منتشر شد، تصویب و رایج کرد. دیدگاه نورمن از این نظر با گیبسون متفاوت است که بر نقش تجربه کاربر تاکید می‌کند و اعتقاد دارد رابطه بین ویژگی‌های ذاتی جسم و قابلیت‌ها و تجارب کاربر است که نحوه استفاده از شی را تعیین می‌کند. نورمن همچنین در کتاب بعدی خود با عنوان طراحی حسی، سه سطح غریزی، رفتاری و تفکری را مطرح می‌کند و تاثیرگذاری سطح غریزی را از روی ظاهر و بدون تفسیر و آگاهی، تاثیرگذاری سطح رفتاری را در لذت بخشی و کارایی در استفاده و تاثیرگذاری سطح تفکری را در مفاهیمی نظیر تصور شخصی، رضایت شخصی، خاطرات و هویت می‌بیند (نورمن، 1392) (د. نورمن، 1397).
اندیشه چارلز ویلیام موریس[21] و کریستین بوکارن[22] در نشانه معناشناسی محصولات: موریس به نقل از مدخل سمیوتیک، بریتانیکا، 1993 از مطالعات پیرس و جان دیویی[23] (1910) استفاده کرد تا بتواند روشی رفتارگرایانه به نشانه‌شناسی بدهد. مدل موریس از پایه‌ای‌ترین کاربردها در شکل‌گیری معناشناسی محصول و تحقیقات معاصر در فرایند طراحی را دارد. او رفتار نشانه‌ها را در سه مقوله خصیصه[24]، ارزیابی[25] و دستور[26] دسته‌بندی کرد و در مبانی تئوری نشانه‌ها سه بعد نشانه‌شناسی را از هم متمایز کرد که در آن‌ها هر نشانه به سه مورد دیگر بعنی نشانه، معنا و انسان مربوط می‌شود؛ این سه بعد عبارتند از:
1. بعد نحوی[27]، به معنای روابط شکلی نشانه‌ها در میان یکدیگر و روابطشان با دیگر نشانه‌ها.
2. بعد معنایی[28] که به رابطه‌ی نشانه‌ها با اشیا یا دیگر معانی می‌پردازد.
3. بعد عملی که به رابطه‌ی بین نشانه‌ها و مفسران آن می‌پردازد.
کریستین بوکارن در کتاب خود با عنوان اصول طراحی برای دنیای معاصر، منتشر شده در سال 2008 با استفاده از نظریه موریس، به ابعاد توصیفی محصولات در سه بخش نحوی، کارکردی و معنایی اشاره کرده و در ابعاد نحوی، به آنالیز ویژگی‌های فیزیکی هر قطعه و ساختار مواد و ارتباطات فنی و عملکردی بین قطعات مختلف محصول، با نگاهی ساختاری پرداخته است. در ابعاد کارکردی آنالیز نحوه‌ی کار یک محصول و چگونگی استفاده انجام می‌شود که شامل مطالعات عملکردها، جنبه‌های میانجی با کاربر، آنتروپومتری[29] و ارگونومی[30] با نگاهی پراگماتیک[31] در بخش‌های مختلف محصول است. ابعاد معنایی در طراحی محصول شامل ملاحظات مربوط به زمینه و بافتار، هستی‌شناختی فرم و حالات روحی یا واکنش‌های عاطفی به تصاویر و پیام‌های مرتبط معرفی شده توسط شئ می‌باشد، این موارد می‌تواند یادآور زمینه‌های اجتماعی، فرهنگی باشد (مقدم، 1390).
گذار از موج دوم به موج سوم طراحی صنعتی
همان‌طور که دیدیم در گذار از موج اول به دوم طراحی، طراحی صنعتی و ارتباط چند رسانه‌ای مطرح می‌شود که در آن طراح می‌کوشد تا با فرض حل‌شدن مسائل ساخت و تولید، به انتقال پیام، ارزش‌ها و تاثیرات اجتماعی و فرهنگی طراحی بپردازد. موج سوم طراحی، مبانی تفکر مستقل طراحی را به بحث می‌گذارد. اژدری (1399) در مقدمه‌ی کتاب هزار و یک هرتز در گذار از موج دوم به سوم، مفاهیمی نظیر طراحی انتقادی[32] ، طراحی دموکراتیک[33] ، طراحی گمانه پرداز[34] ، طراحی مثبت[35] ، طراحی مشارکتی[36] ، طراحی زاینده یا مولد[37] ، طراحی گفتمانی[38] و طراحی مفهومی[39] مطرح می‌شود که در این مجال به آن‌ها پرداخته می شود.
از آن‌جایی که طراحی کارکردگرا برای انسان‌های بهنجار طراحی شده است، ولی جامعه سرشار از نابهنجاری‌ها است، طراحی انتقادی به بیان نابهنجاری‌ها می‌پردازد و به بهانه‌ی طراحی برای آن‌ها به نوعی مشکلات و مسائل جامعه را مطرح می‌کند. طراحی دموکراتیک نیز نوعی از طراحی است که با هدف دسترسی همه مردم به امکان‌های طراحی ایجاد می‌شود. طراحی گمانه‌پرداز، طراحی آینده‌گرا با نگاه انتقادی است و منظور از طراحی مثبت آن نوع طراحی است که برای ایده آل‌ها با هدف تبدیل انسان بهنجار به انسان ایده آل تلاش می‌کند. از سوی دیگر طراحی مشارکتی کاربر را بهترین فرد در نشان‌دادن مسائل و بیان آن‌ها می داند. در طراحی زاینده یا مولد، کاربر بهترین فرد در نشان دادن، بیان مساله و بیان راه حل مساله می‌باشد و برای این امر باید ابزارهای مورد نیاز در اختیار او قرار گیرد. از سوی دیگر طراحی گفتمانی، طراحی خواهد بود که گفتمان ایجاد کند و به بحث در جامعه دامن بزند. طراحی مفهومی نیز به دنبال این است تا با الهام از هنر مفهومی، آن نوع طراحی را به بحث بگذارد که دارای پیامی فراتر از رسانه‌های مختلف است و کاربر را به پرسشگری و درک مفهوم شکل‌گیری اثر فرا می‌خواند. دان و ریبی در کتاب طراحی گمانی در مورد چیستی طراحی مفهومی و استفاده از آن به عنوان یک رسانه انتقادی برای کاوش در پیامدهای پیشرفت‌های جدید در علم و فناوری تا زیبایی‌شناسی طراحی‌های گمانی حرکت می‌کند و طراحی را سرعت دهنده‌ی رویاپردازی اجتماعی می‌دانند؛ در تمام مفاهیم ذکر شده برای طراحی بازاندیشی در مفاهیم جایگاه ویژه‌ای دارد. در این بین پدیدارشناسی در این بازاندیشی به ما کمک می‌کند چرا که «ما را به انگیزش، کنش، عمل، شاعرانه و فلسفی اندیشیدن دعوت می‌کند» (دان، 1399، ص 8-14) و (دان و ریبی، 1399).
طراحان با ابزارهایی نظیر برانگیختن، ابهام، آشنایی‌زدایی، روایت‌های روانی- اجتماعی و تخیل‌های واقعی می‌توانند پرسش‌هایی را درباره‌ی نحوه هم زیستی ما با اشیاء فراهم کنند. در این بین مفهوم پاراکرکرد یا زیبایی‌شناسی استفاده مطرح می‌شود که به زیبایی‌شناسی گفته می‌شود که از طریق تعامل حاصل از رایانش در پی ایجاد نوعی همکاری رو به پیشرفت و دارای جزئیات با اشیاست، همکاری که می‌تواند ارتباط اجتماعی و تجربه‌ها را بهبود ببخشد. در واقع زیبایی‌شناسی استفاده با عبور از کیفیت رابطه ما با خود اشیاء به زیبایی شناسی تجارب اجتماعی، روان‌شناختی و فرهنگی انتقال داده شده توسط این محصولات می‌پردازد و به طراحی به مثابه روشی برای اندیشیدن می‌نگرد. پژوهش در این عرصه می‌تواند توجه را به این‌که چگونه محصولات تجارب ما را محدود می‌کنند و یا گسترش می‌دهند جلب کند و به ساز و کارهای اجتماعی و روان‌شناختی محصولات بپردازد (دان، 1399).
در سناریویی برای آینده و در دیدگاهی پساپدیدارشناسانه، اشیاء پسابهینه می‌توانند به عنوان واسط بین انسان و جهان قرار گیرند، به گونه‌ای که ارتباط و تعامل با جهان به واسطه آن‌ها صورت گیرد و اشیای پسابهینه در شکل‌گیری تجربه ما از جهان نقشی مهم داشته باشند. بنابراین طراحی آن‌ها می‌تواند ادراک ما از جهان را دگرگون کند. این جهت‌دهی جبری نخواهد بود بلکه برانگیزاننده‌ی تمایل و گرایشات ما برای تجربه در جهان است (مظفری پور، 1395، ص 69-70).
با مروری بر مطالعه‌ی نظریات طراحی نیز می‌توان مشاهده کرد که در نظریات اخیر شناخت تازه‌ای از طراحی در عصر حاضر مطرح می‌شود که طراحی را نه یک نظام بسته و یا فعل مستقل ذهنی بلکه ترکیبی از فعالیت‌های ذهنی می‌داند. گرایش قوی در این دوره مطالعات طراحی، گرایش پدیدارشناختی است که بر فرایند ادراک و آشناسازی موقعیت مساله تاکید دارد (امرایی و تندی، 1398، ص 152).
[1] Vihma
[2] Louis Sullivan
[3] Minimalism
[4] AEG
[5] Peter Behrens
[6] Raymond Loewy
[7] Robert Venturi
[8] Alchimia
[9] Memphis
[10] CAM & CAD
[11] Gros
[12] Wikstrom
[13] Jan Mukarovsky
[14] Krippendorff
[15] Reinhart Butter
[16] Techne
[17] Rune Mon
[18] Donald Norman
[19] James Gibson
[20] Affordance
[21] Charles William Morris
[22] Christian Boucharenc
[23] John Dewey
[24] Characteristic
[25] Evaluation
[26] Command
[27] Cyntactic
[28] Semantic
[29] Anthropometrie
[30] Ergonomie
[31] Pragmatic
[32] Critical Design
[33] Democratic Design
[34] Speculative Design
[35] Positive Design
[36] Participatory Design
[37] Generative Design
[38] Discursive Design
[39] Conceptual Design
