واکاوی بنیانهای فلسفیِ «دیزاین» بهمثابهی کنش تکنولوژیکی، به کمک معانیِ مستتر در مفهوم بینامتنیِ «تخنه»
یاسمن حاجیان / پژوهشگر حوزه دیزاین
چکیده
کنش دیزاین (در معنای مصدریت فعل مذکور)، بهزعم بسیاری از نظریهپردازان این حوزه از دانش، بسیار مبهم است؛ بهگونهای که همین ابهام در ماهیت و معنا، چالشهای فلسفی متعددی را متوجه دانش این مقوله نموده است. از آنجاییکه در غیاب فهم کارکرد بنیانهای فلسفی هر حوزه از دانش، تحقق صورت مناسب و کامل دانشپژوهی در آن ممکن نیست، تعمیق شناخت نسبت به دانش دیزاین همواره دغدغه ارباب نظر در باب حکمت عملی بوده و پژوهشهای علمی و نظاممند پیرامون آن در طی سه نسل ترمینولوژی صورت پذیرفته است؛ این در حالی است که همچنان تکاپوهای شناختی این حوزه ادامه دارد؛ بنابراین پژوهش بنیادی حاضر منطبق با آخرین جریانهای پژوهشی که در تلاش برای شناخت دیزاین هستند؛ در راستای فهم زیربنای فلسفهی دیزاین، آن را متعلق به مسائلی از حوزه فلسفه تکنولوژی تلقی میکند و در نظر دارد با روشی توصیفی- تحلیلی ابتدا به تشریح شناخت کنش دیزاین بهمثابه شناختِ کنش تکنولوژیکی در مقابل کنش علمی بپردازد، سپس توصیف و تحلیل ژرف اندیشانه پیرامون مفهومِ چندبعدی تخنه – به عنوان ریشه و مادر واژه تکنولوژی- در طول تکوین و قبل از دگرگونیهای بنیادین را در دستور کار خود قرار دهد. پژوهش حاضر با طرح بحثی دیزاین پژوهانه، به حوزه نظری پژوهش فلسفه دیزاین مربوط میشود و در توسعه بحث پیرامون چیستی دیزاین راهگشا خواهد بود. در همین راستا پاسخ به پرسشهایی نظیر: «دانش دیزاین به کمک نگرش تخنه چگونه قابل تعریف است و بنیانهای فلسفی آن کداماند؟» و «دیزاین بهمثابهی یک کنش تکنولوژیکی، در ارتباط با ابعاد مختلف معنایی مستتر در قلمرو مفهومی تخنه در اساطیر یونانی، چگونه قابل تشریح است؟» در راستای اهداف این پژوهش خواهد بود. از نتایج پژوهش حاضر، شرح پذیرش دانش دیزاین به عنوان حوزهای از فلسفه تکنولوژی و معرفی ساختار فلسفی متناسب با آن در قالب هستیشناسی، معرفتشناسی و روششناسی است؛ همچنین معرفی و واکاوی معانی مستتر در قلمرو مفهومی تخنه، نظیر لوگوس، میتوس، متیس، دولیس، زیبایی و مهارت فنی باهدف بهرهگیری از آنها پیرامون نظریهپردازی در دو ساحت دانش دیزاین و فلسفه دیزاین، از دستاوردهای دیگر مطالعه حاضر است.
واژگان کلیدی: دیزاین، تخنه، فلسفهی دیزاین، فلسفهی تکنولوژی، دیزاینپژوهی.
مقدمه
ارائه یک تعریف مشخص از مقولهی دیزاین، امر آسانی نیست؛ کلمهی دیزاین (Design) ریشه در واژه لاتین «disignare» دارد که به معنای دلالتکردن یا تعیینکردن است. به عبارتدیگر، میتوان گفت «دیزاین کردن یک محصول به معنای خلق یک نشانه است» (مونو، 1397: 18)؛ همچنین میتوان دیزاین را در اصل کنشی مفهومی یا ذهنی دانست که جدای از کنش فیزیکی ساختن یا احداث است و کنشی است که لزوماً برای حل مسئله انجام میشود؛ یعنی در فرآیند دیزاین صرفاً تولید طرح برای ساخت چیزی جدید مطرح نیست، بلکه تولید چنین طرحهایی از طریق یافتن راهحلی بالقوه برای مسئله مورد نظر است (پارسونز، 1399: 217). در جایی از دیزاین با عنوان «آفرینش عمدی طرح و نقشههایی برای نوع جدیدی از چیزها» یاد میشود (Love, 2002: 356-7). سایمون (Simon) ادعا دارد «هر کس که مسیر عملی را برای تغییر موقعیتهای موجود و تبدیل آنها به موقعیتهای بهتر ایجاد میکند، دیزاین میکند» (Simon, 1996: 111). کراس (Cross) نیز بیان میدارد که «همهی ما وقتی برای وقوع چیز جدیدی برنامهریزی میکنیم، دیزاین میکنیم» (Cross, 2011: 3). هکست (Heskett) ماهیت دیزاین را به عنوان توانایی انسان برای شکل دادن و ساختن محیط خویش تعریف میکند بهگونهای که به شیوههایی انجام پذیرد که در طبیعت سابقه نداشته است و در خدمت رفع نیازهای ما قرار گیرد و به زندگیمان معنا بخشد (Heskett, 2005: 5). بهصورت کلی همانطور که بسیاری از نظریهپردازان اذعان دارند، واژه دیزاین واژهای بسیار مبهم است و «در حالت فعل به یک کنش و در حالت اسمی به چیزهای بیشماری اشاره دارد» (پارسونز، 1399: 217). همین ابهام در ماهیت، موجب شده تا چالشهای فلسفی همواره گریبان گیر دیزاینپژوهی باشد. بنیانهای فلسفی هر حوزه از دانش از آن حیث حائز اهمیت است که در غیاب فهم کارکردهای آن، تحقق صورت مناسب یا کامل دانشپژوهی در آن حوزه امکانپذیر نیست (Voros, 2007:70).
دستیابی به شناخت عمیقتر نسبت به دانش دیزاین و مفاهیم وابسته به آن، همواره مورد توجه دیزاین پژوهان بوده و حاصل آن در قالب تشریح دانش مذکور با ترمینولوژیهای متفاوت، نمود یافته است. این در حالی است که همچنان تکاپوهای شناختی پیرامون بنیانهای این حوزه ادامه دارد؛ چرا که وجود تغیر و تعددِ مفاهیم برای شناخت دانش دیزاین، پارادایمهای مرسوم برای تعریف آن را به مبارزه میطلبد؛ بنابراین ارزیابی مجدد و بازآفرینی تعریف دانش دیزاین، بهمنظور شناخت بهتر آن، میتواند در گرو استمداد گرفتن از مفهومی باشد که توانایی شمول آن را دارا باشد.
مفهوم «تخنه» (Techne) در فلسفهی یونان باستان (که ریشهی اصلی واژه تکنولوژی امروزی است) از آن دسته مفاهیمی است که بررسی جایگاه و عناصر مرتبط با آن، میتواند راهگشایِ واکاوی بنیانهای فلسفیِ مقولات، نظریات و گفتمانهای نشئتگرفته و یا مرتبط با این مفهوم باستانی، نظیر دانش امروزه دیسیپلین دیزاین باشد. غنای این مفهوم از یکسو و ویژگیهای بینامتنی آن از سوی دیگر موجب شده است که متفکران یونانی از آن و عناصر اصلیاش در کاربست مباحث مختلف فلسفی خود بهره گیرند، چراکه این تنها تفاوت غایت (کارکرد)های تخنههاست که سبب تمایز در نوع آنها و ابزار بهکاررفته در آنها میشود (مهرنیا؛ ذاکری و لطیفی، 1396: 84). بر همین مبنا پژوهش حاضر نگرش مفهوم بینامتنی و باستانیِ تخنه را رویکردی مناسب برای مواجهه با چالش فلسفیِ مطرح شده میداند. این پژوهش مدعی است که اگر تفسیر دانش دیزاین به کمک مفهوم تخنه بهصورت یک پارادایم دیده شود، قادر به ارائه مزیتهایی نظیر توانایی انطباق با وجوه گوناگون این دانش خواهد بود؛ بهگونهای که ابعاد معناییِ چندگانهی مستتر در این مفهوم، راه را برای تکامل وجوه مختلف دانش دیزاین در مواجهه با شرایط گوناگون و در حال تغییرِ پیش روی آن فراهم خواهد کرد. مورد تأکید قراردادن عناصر بنیادی تخنه، به عنوان مفهومی زاینده و مولد، بهمنظور تعریف دانش دیزاین، میتواند در حل مشکلات قبلی این حوزه برای ارائهی تعریفی جامع از آن، اثربخش باشد؛ هر چند مطالعات انجامشده نشان میدهد که در سیر تکوین و تطور این مفهوم پیچیده و چندبعدی، عناصر آن با توجه به شرایط زمینه (Context) (متفکر، تاریخ و…) قوت و ضعف یافته و یا خلط شدهاند؛ بنابراین ژرفاندیشی در ریشهی عناصر مختلف معنایی این مفهوم، میتواند ما را به شناخت بهتری از مفاهیمی برساند که درواقع معنای خود را از تخنه وام گرفتهاند.
پیشینه پژوهش
پژوهش علمی و نظاممند پیرامون شناخت مقولهی دیزاین از اوایل دهه 1950 میلادی آغاز شده است؛ در این نسل از مطالعات دیزاین، شناخت آن با فرض تعلق داشتن بنیانهای آن به فلسفهی علم و با رویکردی دکارتی صورت میپذیرفته است که میتوان سایمون و الکساندر (Alexander) را از سردمداران آن دانست (Broadbent, 2003: 2)؛ از دهه 1970 میلادی هورست ریتل (Horst Rittel) نسل بعدی روششناسی دیزاین را معرفی میکند که ظهور آن نتیجهی عدم تطابق کامل فلسفهی علم با دیزاین است و در نتیجه آن دیزاین بهعنوان یک نظام فکری و عقلی مستقل پذیرفته میشود و پژوهشهای مختلفی پیرامون ابعاد خاص آن نظیر تفکر، نوع مسئله و شیوهی حل مسئله صورت میپذیرد (Rittel, 1984: 318). هایدگر (Heidegger) شاگرد هوسرل (Husserl) (بنیانگذار سنت پدیدارشناسی) از معدود فیلسوفانی است که به تکنولوژی بهعنوان یک مسئله فلسفی نگریسته و نگاهی عمیقاً فیلسوفانه به موضوعی به ظاهر غیر فلسفی افکنده و آن را موضوع تفکر عمیق فلسفی (وجودی) قرار داده است (کوون؛ آیدی؛ مکنزی؛ هکینگ و هایدگر، 1393: 4-44). فلسفه تکنولوژی اغلب برای ورود به نظریههای کارکرد مصنوع به معرفی پدیدههای مختلفی میپردازد که هر یک به نحوی با کارکرد-بهعنوان ویژگی اصلی مصنوعات مرتبطاند و وجهی از آن را آشکار میسازند، برخی از این نظریات عبارتاند از: قصدگرایی، تطورگرایی، نظریه ICE و… (پرستون؛ کروس و وربیک، 1400). از میان پژوهشهای معاصری که با محوریت قرار دادن «فلسفه دیزاین»، انجامگرفتهاند، پژوهشهایی هستند که لزوم تغییر رویکردِ فعلی دیزاین را بهواسطهی آشکارسازی تاریخیای که دیزاین از آن جا آغاز شده است، گوشزد میکنند. در این تفکر باور بر این است که دیزاین با طی کردن مسیری متفاوت با منشأ خود (که در طی آن تخنه به تکنیک/فن تقلیل یافته است)، به دیزاین نبودن (Nondesign) بدل گشته است. پژوهشگران راهکار مقابله با این آسیب را در معرفی رویکرد دیزاین بهگونهای دیگر ( Alter design) با نگاه دوباره به ریشهها با نگاهی هایدگری میدانند تا در طی آن طی یک شفافسازی و افشاگری تاریخی به دیالکتیک با رویکرد کنونی دیزاین پرداخته شود؛ تا بدین واسطه شاید امکان رقم زدن آیندهای متفاوت با آنچه سراسر پیچیدگی و ناپایداری است، وجود داشته باشد، اما به معرفی آن بسنده کرده و به مبانی آن نپرداختهاند(2017 ، Molano& Lopez-Garay). گلن پارسونز (Glen Parsons) نیز در کتابی با عنوان فلسفهی دیزاین و همچنین مقالات خود در این حوزه با عنوان اینکه بنیانهای فلسفی دیزاین بهخوبی تعریفنشدهاند، به بحرانهای هستیشناسانه و معرفتشناسانهی دانش دیزاین کنونی (در مقام یک فعل) اشاره میکند و سعی در بیان نسبت مفاهیمی نظیر کارکرد، زیبایی و اخلاق با دانش یاد شده دارد (پارسونز، 1399) و (Parsons, 2013). صاحبنظرانی دیگر نیز هدف دیزاین کردن را تجلی فناوریها با انگیزهی تغییر در راهحل مسائل، ایجاد یا تغییر در معنا میدانند و بدین واسطه بر نوآوری در معنا در فلسفه دیزاین متمرکزند (ورگانتی، 1400)، (Norman & Roberto, 2014) و (واکر، 1400). جان هکست (John Heskett) نیز از دیگر نظریهپردازان حوزهی دیزاین است که در کتابی با عنوان «دیزاین»، سعی بر تعریف این حوزه از دانش در ارتباط با معانی و مفاهیم مختلف نظیر سودمندی، ارتباطات، محیطها، هویتها، سامانهها، دارد (هکست، 1398). همچنین مقالاتی از فلسفه تکنولوژی که بر دیزاین مصنوع تکنولوژیکی، تمرکز دارند، صرفاً بر نظریهی کارکرد بهعنوان یکی از ویژگی اصلی مصنوعات تأکید دارند (پرستن، کروس و وربیک، 1400).
در این بین با وجود شواهد بسیار مبتنی بر تعلق اصطلاح فلسفه دیزاین در ارتباط با فلسفه تکنولوژی، کمتر پژوهشی به واکاوی بنیانهای فلسفی دیزاین و تعریف آن در ارتباط مستقیم با مفاهیم مستتر در واژه بینامتنی تخنه پرداخته است؛ معدود پژوهشهایی که سعی بر استخراج مستقیم اصول نظری و عملی بهواسطه تعمق در مفاهیم مستتر در واژه چند بعدی تخنه داشتهاند، اغلب در حوزهی پژوهش هنر به انجام رسیدهاند و از جنبههای معنایی موافق با خود، در راه مذکور بهره گرفتهاند (پتروپولوس، 1382). مطالعات داخلی اندکی نیز به کندوکاو در بنیانهای فلسفی دیزاین بهمنظور شناخت جایگاه معرفتشناسانهی آن و معرفی مفاهیم مرتبط با هویت آن پرداختهاند. مصطفی ملکیان در سال 1396 در نشستی با عنوان «دیزاین شناسی»، بعد از ذکر دو مقدمه و اینکه دیزاین به لحاظ مفهومی در کجای تاریخ اندیشه قرار میگیرد، به واکاوی نکاتی در خصوص نسبت میان دیزاین و اخلاق پرداخت که پیوند جمال با خیر و حقیقت، الوات خیر بر جمال و ترجیح مصلحت بر خوشایند و از آزادگی تا اسارت در دیزاین، ازجمله آنهاست (ملکیان، 1396). تندی و امرایی (1398) نیز در پی شناخت دیزاین با تمرکز بر ابعاد و ارکان روششناختی آن بوده و با دستهبندی سه نسل از روششناسی دیزاین در سه دوره زمانی، درک شناخت تازه از دیزاین را منوط بر شناخت آن بهعنوان ترکیبی از کنشهای ذهنی میدانند و به گرایشهای پدیدار شناختی قوی در پژوهشهای تازه در این خصوص اشاره میکنند (تندی و امرایی، 1398). همچنین ازآنجاییکه موضوع دیزاین دارای خصوصیاتی قابل قیاس با ساحت موضوعات پیچیده علوم انسانی است که ذات مفهومی، بهکارگیری روشهای پژوهش کیفی و اعتبار تفاسیر متنوع صاحبنظران، از موجبات آن است (Adams; Daly; Mann & Dall’Alba, 2011: 521)؛ مجموعه مقالات به چاپ رسیده در کتاب علوم انسانی بهمثابه تکنولوژی به قلم علی پایا و علیرضا منصوری (1400) که با رویکرد عقلانیت نقاد به شأن معرفتشناختی علوم انسانی و تبعات آن میپردازند؛ در این مقوله راهگشاست (منصوری و پایا، 1400).
در ارزیابی مطالعات معاصر یاد شده، میتوان درک لزوم بازنگری و واکاوی در مبانی دیزاین و تلاش برای شناخت آن را، در ارتباط با مفاهیم مرتبط، از نقاط قوت دانست؛ از سوی دیگر پراکندگی نظریات و گفتمانهای مطرح، از آسیبهای مطالعه در این حوزه است؛ بهگونهای که این پژوهشها یا تمام جنبههای مسئله را مورد بررسی قرار ندادهاند یا اینکه رویکرد خاصی بر آنها حاکم بوده است؛ بنابراین به نظر میرسد پس از پذیرش ماهیت کنش دیزاین بهمثابه کنشی تکنولوژیکی، واکاوی بنیانهای فلسفه آن با تکیه بر «تخنه»- ریشه بخش اول واژهی تکنولوژی- بهعنوان مفهومی بینامتنی و بررسی نسبت آن با مفاهیم مرتبط، علاوه بر جلوگیری از خلط مفاهیم تاریخی، میتواند گفتمانهای نوآورانه و اصیلتری را به دنبال داشته باشد.
فلسفه تکنولوژی
احمد رحمانیان در کتاب مقالاتی در فلسفهی تکنولوژی بیان میدارد که «اصطلاح فلسفه دیزاین نه به یک حوزه مستقل در فلسفه، بلکه به دستهای از مسائل حوزه فلسفه تکنولوژی اطلاق میشود که به دیزاین محصول یا شیء تکنولوژیکی مربوط میشوند» (پرستون؛ کروس و وربیک، 1400: 11). پژوهش حاضر نیز منطبق با آخرین جریانهای پژوهشی که در تلاش برای شناخت دیزاین هستند؛ در راستای فهم زیربنای فلسفهی دیزاین، آن را متعلق به مسائلی از حوزه فلسفه تکنولوژی میداند؛ گام اول در تشریح این موضوع پرداختن به مسئله شناخت در این حوزه از فلسفه است. ارائهی تعاریفی از علم و تکنولوژی میتواند در راستای بحث مطرحشده کمککننده باشد؛ به آن دسته از محصولات ذهن که در تلاش برای پاسخگویی به نیاز آدمی برای شناخت حقیقت و واقعیت است، «علم» یا «معرفت» گفته میشود. در علم مفهوم تجویزی وجود ندارد و صرفاً به بیان آنچه درواقع هست پرداخته میشود؛ از سوی دیگر تکنولوژی عنوانی برای محصولاتی است که ناظر بر نیازهای غیرمعرفتی است و یا ناظر بر تسهیل ابزاری در تکاپوهای معرفتی؛ باید به این نکته توجه داشت که هدف تکاپوی علمی یا معرفتی، دستیابی به شناختی صادق از حقیقت/واقعیت (در حد ظرفیتهای آدمی در هر زمان) است؛ این در حالی است که هدف از کنشهای تکنولوژیکی، موفقیت در حل مسائل عملی است (پایا و منصوری، 1397: 157).
کارل پوپر(Karl Popper) با هدف توضیح تکاپوهای معرفتی در ارتباط با آنچه بهعنوان واقعیت (Reality) شناخته میشود، تعبیر نظری سه جهان را به کار میبندد؛ جنبههای مختلف واقعیت از دیدگاه عقلگرایان نقاد متعلق به یکی از سه جهان اند و به ترتیب در دستهبندی کلی واقعیات محسوس، واقعیات ذهنی (Subjective) و واقعیات عینی (Objective) قرار میگیرند و به شرح ذیلاند: جهان اول، جهان واقعیات فیزیکی است و شامل هستارها و حالات مادی است که به دستههای غیرآلی، زیستی و برساختهها (کالبد مادی محصولاتِ خلاقیت انسان)، قابلتقسیماند. جهان دوم، جهان خودآگاهی است که در آن حالات ذهنی و روانی فردی شامل تجربهی ادراکات حسی، عاطفی و معارف ذهنی نظیر اندیشه و تخیل، در آن به سر میبرند. جهان سوم نیز جهان مسائل و معارف عینی است و کلیه اطلاعات، دادهها، استدلالات، نقشهها، نظریاتِ علمی، فلسفی، دینی، تاریخی، تکنولوژیکی و… در آن واقع شدهاند. جهان سوم موجودیت مستقل خود را از تعامل دو جانبه جهانهای اول و دوم به دست آورده است و خود میتواند با تأثیر بر جهان دوم بر جهان اول نیز اثرگذار باشد. در دیدگاه مذکور، واقعیات روانی و ذهنی موجود در جهان دوم تنها زمانی بهعنوان معرفت شناخته میشوند که وارد جهان سوم شده و در نتیجه به امری عینی بدل گردند تا بدین واسطه دارای قابلیت ارزیابی و نقدپذیری گردند؛ این معارف همواره ماهیت گمانی خود را حفظ میکنند و بالقوه ابطالپذیرند تا زمانی که توسط آزمونهای تجربی و یا نقادیهای عقلانی ابطال شوند (Popper, 1972: 112)و (Popper, 1979: 143-47).
همچنین واقعیاتِ جهان سوم به میزانی که از توان علی (Causal power) و تأثیرگذاری بهرهمند باشد، معیار بهتری برای واقعیت هستند؛ این توان بهواسطهی حیث التفاتی (قصدمندی)(Intentionality) جمعی کنشگران بر سازنده/بهره گیرنده در آنها به ودیعه گذاشته میشود (پایا، 1386:26). اصطلاح قصدمندی به توانایی ذهن برای ساختن تصورات اشاره دارد؛ بنابراین واقعیات عینی جهان سوم بر همین اساس یاد شده، میتواند بر کنشگران تأثیر بگذارد و همچنین خود نیز از طریق تعامل با آنها دستخوش تحول شوند. بر همین اساس برای مثال نقشهی مربوط به ساخت یک کامپیوتر در جهان سوم و صورت فیزیکی آن در جهان اول قرار دارد. بنابراین برخلاف آنچه در علم با آن روبهرو هستیم در بحث تکنولوژی، مفاهیمی نظیر خواست و اراده نقشی محوری دارد که همین امر رسالت مهمی را بر دوش این حوزه قرار میدهد. هایدگر جهت درک ذات تکنیک، تفاسیری را برای درک آن پیشنهاد میکند، یکی از این تفاسیر بیانگر شیوهی مرسوم در تعریف تکنیک، یعنی تفسیر ابزارگرایانه است که تحت آن تکنیک وسیله و کار بشر برای دنبال کردن اهدافش است؛ و دیگری تفسیر عمیقتر ذاتی است که در آن به تکنیک به عنوان یک روش مولد و زایندهی کشف و برگشودگی اشاره میکند بهگونهای که بر مبنای آن، تولید و ایجاد از عدم حضور به حضور با اشاره به علل اربعهی ارسطویی، محقق میشود (Heidegger, 1977: 3-36).
شناخت ابعاد مختلف معناییِ مفهوم چند بعدی تخنه به کمک جهان اسطوره
پس از تبیین مسئله نوع شناخت در شناخت تکنولوژیکی، در ادامه برای شناخت بیشتر آن به بیان و تحلیل ابعاد معنایی مختلف مفهوم چند بعدی واژه تخنه (ریشهی اصلی واژه تکنولوژی پرداخته میشود) تا بدین واسطه واکاوی بنیانهای فلسفی کنش دیزاین (بهمثابهی کنش تکنولوژیکی) و تعریف آن در ارتباط مستقیم با مفاهیم مستتر در واژه مذکور، قابل تحقق شود. واژهی تخنه در لغت از ریشه تک (Tec) به معنای ساختن است. از تخنه افعالی نظیر تخناموئای (Technamoai) یا تخنائومای (Technaomai) با معانیِ ساختن، درست کردن و چارهاندیشیدن، ساخته میشود (پتروپولوس، 1382: 6)؛ اما تخنه واژهای کلیدی است که مفهوم آن پیچیدهتر از ترجمه ساده آن است و اگرچه بهطور معمول به عنوان واژهای مترادف در نسبت با تکنولوژی یا ماشین و ابزار به کار گرفته میشود ولی از ایده و نظر اصیل یونانی خود فاصله گرفته است. این مسئله چنان حائز اهمیت است که فیلسوفی نظیر هایدگر درک جوهر و ذات تکنیک را بر اساس مفهوم تخنه یونانی پیشنهاد میکند.
جهان اسطوره میتواند آغازگری مناسب به منظور تأمل در ماهیت مفاهیم و نسبت آنها با یکدیگر در قلمروی مفهومیِ تخنه باشد؛ چراکه با یک نگاه میتوان میان کنش دیزاین به شیوه صنعتی آن و فرهنگ، تناظرهای فراوانی یافت تا جایی که دیزاین صنعتی با عناوینی چون مهندسی فرهنگی بازتعریف میشود (کارکیا، 1381: 90). عدم قطعیت در راهحلهای امور، موجب میشود تا تمایل به تغییر، بدل به امری ذاتی در جوامع انسانی شود؛ بنابراین فرهنگهای متنوع متناسب با زمینۀ خود در رویارویی با مسائل، بر مبنای شرایط دست به استدلال میزنند و در نتیجه شیوههای گوناگونی را برای حل آنها برمیگزینند (عبدی، 1389: 20-19). این در حالی است که استدلال در اسطوره مبتنی بر اصول موضوعه (Postulates) و به شکلی قالبگیری شده است و شیفتگی به آن موجب بازداشته شدن از اندیشه میشود؛ اما این امر بدین معنا نیست که کار اسطوره فقط امر و نهی کردن است. گاه اسطوره میکوشد واقعیاتی را بیان کند که تا نوع بشر باقی است، زایل و منسوخ نمیشود و به همین واسطه هشدار میدهد، اخطار میکند و لذا ما را به تفکر رهنمون میشود؛ بنابراین نباید تنها به ذکر اسطوره بسنده کرد و به جستوجوی بیقیدوشرط حقیقت در آن پرداخت، بلکه باید با بهرهگیری از فرهنگ خلاق پویا و ایجاد عرصهای گفتمانی، تلاش کرد تا اسطورهها از معنی تهی نشوند و با آشکار شدن حقایق ارزشمند نهفته در بنیاد آنها، از فراموشیشان ممانعت به عمل آورد (ستاری، 1389: 7-12).
تخنه در اسطورههای یونان باستان مفهومی دوبعدی مییابد، از یکسو در مهارت و توانایی در استفاده از ابزار (اصطلاحاً قالب یا تکنیک) نمود مییابد که خدای آن هفائیستوس (Hephaestus)، به عنوان خدای آتش و آهنگر و ابزارسازِ دیگر خدایان شناخته میشود و از سوی دیگر بر وهم و خیال (Dolies) و عقل عملی/فعال (متیس)(Metis) تکیه دارد که در لغت یونانی به معنای عقل، خرد، ذکاوت و هوشمندی است و قادر به ایجاد اعجاب و حیرت در ذهن مخاطبان است(پتروپولوس، 1382: 75-6)؛ از این بعد دوم در سرود چهارم اودیسه هومر (Homer) با عبارت «مهارت حیلهگری/فریب» (dolies technes) یاد شده است. لازم به ذکر است بعد مفهومی حیله نه الزاماً به معنای منفی آن بلکه بهعنوان نوعی چارهاندیشی بهکاربرده میشود که متیس (Metis) و دخترش آتنا (Athena)، خدای خرد و دانش، الهههای آن محسوب میشوند و در همکاری با هفائستوس، این بعد را به تخنه میافزایند (فاطمی،1387: 280-264)؛ بنابراین تخنه مفهوم «هنر» و «تکنولوژی»، هردو را در برمیگیرد بهطوریکه مصادیق آن را میتوان تمثالهایی از سودمندی و فریبکاری شگرف هنر و تکنولوژی به شمار آورد. میتوان گفت تخنه در مفهوم والای خود اولاً غایتی دارد (ابزاری برای کشف حقیقت)، ثانیاً متکی بر مهارتی فوقالعاده است و ثالثاً تأثیری شگرف و اعجابانگیز بر روح مخاطب میگذارد(بلخاری قهی،283:1394).
بنا بر آنچه تاکنون شرح داده شد؛ تخنه مفهومی بینامتنی و چندبعدی است که درک فلسفه دیزاین به عنوان اصطلاحی در فلسفه تکنولوژی، منوط به تلاش برای فهم معانی در ارتباط با آن، نظیر: فن و زیبایی، میتوس (حقیقت اسطورهای)، لوگوس، متیس و پوئسیس است که در ادامه به آنها پرداخته میشود.
نسبت ابعاد معنایی فن و زیبایی با مفهوم چندبعدی تخنه
فن یکی از ابعاد پررنگ معناییِ تخنه است که در طی تکوین و تطور واژهی مذکور، استنباطش در عرف را حفظ کرده است؛ تا جایی که با گذشت زمان، واژهی تخنه اغلب معادل با فن (تکنیک) و مهارت شناخته میشود. برای مثال در فرهنگ ایرانی-اسلامی، میرفندرسکی با تأکید بر پیشهها، تخنه را به فن و صناعتی تعبیر کرده است که بیشتر بازتابِ مفهوم مهارت فنی است که از طریق تمرین و ممارست حاصل میشود(میرفندرسکی و جمشیدی،65-50 : 1387).
برای ژرفاندیشی بیشتر پیرامون این بعد از تخنه (مهارت فنی) میتوان به اسطورههای یونانی بالأخص هفائستوس پرداخت؛ چراکه او اولین اسطوره است که ربطی دقیق و کامل با مفهوم تخنه دارد. او بهعنوان خدای آتش شناخته میشود و آهنگر و ابزارساز دیگر خدایان است در ایلیاد سرود 18 یاد شده است که هفائستوس با مهارت آهنگری هر چه تمامتر به ساخت سگک، گردنبند و بازوبند، جنگافزار و دهنهی اسب مشغول بوده است؛ بنابراین مهارت و فن شاخصهی اساسی وجود اوست (هومر، 1371: 576-582). هفائستوس همچنین در مواردی نظیر ساخت کالبد پاندورا، تکنیک و زیبایی را جمع میبندد.
اما زیبایی چگونه در مفهوم تخنه معنا مییابد؟ نیچه، فیلسوف شهیر آلمانی از دو اسطوره مطرح یونانی یعنی دیونیزوس و آپولون بهره گرفت تا فلسفههایی برای زیبایی ارائه دهد. از دیدگاه او هنر آپولونی (نا موسیقیایی) سعی دارد با زیبا نمایاندنِ واقعیتهای پدیداری، موجب سرخوشی و لذت آدمیشده و بدین واسطه او را از جدیت دردناک زندگی برهاند؛ اما هنر دیونیزوسی (موسیقیایی) تلاش داشت بیاموزد این لذتها نه در پدیدارها، بلکه در پس آنها قابل جستجو است (یانگ، 1380: 54)؛ در دیدگاه غیر موسیقیایی، برای دستیافتن به زیبایی، از نظم و زیباییِ پدیداری تقلید (Mimesis) میشود؛ اما در دیدگاه بازنمایی جدید Neo-Representation))، زیبایی وجهی انتزاعی به خود میگیرد و همانطور که هگل تشریح میکند، از آنجاییکه محتوای هنر ایده است، پس ایده عاملی تعیینکننده در زیباییشناسی است؛ بنابراین هنگامیکه با اثری مواجه میشویم، نمود بیرونی آن معنایی ندارد، زیرا ما میدانیم که «چیزی در پشت آن است». این عنصر درونی برای هگل معنا است که صورت بیرونی را روحانی میکند. جنبههای بیرونی اثر به روح اثر اشاره دارند. فرم تنها بهمثابه وسیلهای برای غایت محتوا در نظر گرفته میشود. هگل مکرراً میگوید که هنر چیزی بیشتر از عناصر صوری یا حتی خود موضوع است و باید چیزی را که وی مفهوم واقعی اثر هنری مینامد، آشکار کند: نفس، مفهوم و روح (هولگیت، 1394: 98-37).
بنا بر آنچه گفته شد زیبایی که قادر باشد در چشمانداز زندگی، بیشترین خدمت را به بشریت عرضه دارد، زیبایی است که از سنتز میان زیباییشناسی تنظیمی و زیباییشناسی ذاتی حاصلشده باشد؛ «هنری که در آن دیونیزوس به زبان آپولون و آپولون به زبان دیونیزوس سخن میگوید» (بلخاری قهی، 1394: 280).
نسبت ابعاد معنایی میتوس، لوگوس و متیس با مفهوم چندبعدی تخنه
فارابی از دیگر اندیشمندانی است که در فرهنگ ایرانی-اسلامی به صناعت پرداخته است؛ وی در کتاب احصاء العلوم، صناعت عملی را منوط بر کیفیت عمل میداند، به گونهای که ممکن است برای تحصیل آن نیازی به تمرین و ممارست نباشد و این فرآیند استنباط است که در آن نقش قابلتأملی ایفا میکند (فارابی، 1364: 8).
در راستای مطلب مذکور، هفائستوس که همانطور که پیشتر اشاره شد خدایی است که از میان خدایگان یونانی بیشترین ارتباط را با مفهوم تخنه دارد و هر بار فن و مهارت خود را با ابعاد دیگری از این مفهوم گره میزند؛ در ماجرایی برای به دام انداختن خیانتکاران علاوه بر تکیهبر فن و مهارتش در ساخت یک تور از آتنا (خدای خرد و دانش) و مادرش متیس (عقل فعال) کمک میگیرد تا واقعیتی برای کشف حقیقت خلق کند و در این مورد چارهاندیشی کند، بنابراین این تور بهصورت ساخته میشود که در ذهن ناظر نامرئی است و قادر به ایجاد توهم و اعجاب است (هومر، 1371: 576-582).
از سویی دیگر در اساطیر یونانی لوگوس (Logos) آتش، آگاهی و خرد مقدسی است که توسط پرومتئوس و به کمک معشوقهاش آتنا از نزد خدایانِ اسطورهای دزدیده و در اختیار انسانها قرار داده شد؛ اما میتوس، لوگوس و متیس چگونه در ارتباط با یکدیگر معنا پیدا میکنند؟ بنا بر نخستین نوشتههای يوناني، ميتوس یا اسطوره (Mythos) به معني «واژه، فكر، روايت» ونيز به معني «بيان، پيام، داستان و گزارش» است؛ باوجوداینکه برای لوگوس نیز معانی مشابهی ذکرشده اما از همانکهنترین شواهد تفاوت ظريفي ميان دو واژهی مذکور ديده میشود. با توجه به عبارات نقلشده در ادیسه (Odyssey) میتوان به درک بهتری از تفاوتهای میان لوگوس و میتوس دستیافت؛ ميتوس واژهای است كه داراي قدرت است، واژهی قدرتمندان، واژهی قدرت. سواي معاني ديگري كه ميتوس نزد هومر دارد، ميتوس به معني حرف خود را به ديگران رساندن است بدون اینکه نیاز به کرسی نشاندن آن باشد، گویی این واژه معادل با حقیقت باشد. در مقابل لوگوس از سوي زيردست بيان میشود. اين واژه نزد هراکلیتوس ارزش خاصی به خود گرفته و معنایی مثبت و دموکراتیک از خود نشان میدهد، بیآنکه ميتوس معناي ضمني منفي به خود بگيرد. او (480 پ.م.) مینویسد: «دريافت چيزي همگاني است. خودشناسی و معقول بودن به همهی انسانها بخشيده شده است». در جایی شاكي است: «بیتوجه به اين امر مسلم كه لوگوس چيزي همگاني است، افراد جوري زندگي میکنند كه انگار دريافتي خصوصي در اختياردارند». كسي كه از لوگوس استفاده میکند، هيچ ابزار قدرتي جز خود واژه ندارد كه واژهاش را بر مسند نشاند. از این رو از قرن پنجم پ.م. لوگوس به معني «دليل خوب، منطقي بودن و منظور» استنباط شد؛ بنابراین آنجا كه لوگوس از موضع قدرت شكل نگرفته بود، پس نياز به استدلالهایی از سوي خودش داشت. لوگوس برخلاف ميتوس با گفتگو پيوند خورده است و قویترین اعتبار براي يك استدلال انطباق آن با واقعیت تجربه شدهی همگانی است (Leiner, 1998: 54-55).
میتوان گفت ميتوس بازنمود حقيقت فلسفي يا روانشناختی از نادیدنیهایی است كه شناخت آنها آسان نيست. در ایدئالیسم آلمان اینکه روایتهای اسطورهای كتاب مقدس را بهعنوان نمايش واقعيت متعالي ناديدني تلقي كنند، معمول است؛ از سوی دیگر طبق آرای هراکلیتوس (Herakleitos)، این فیلسوف ایونیاییِ دورهی پیشاسقراطی لوگوس، تغییرات و دگرگونیهای جهان را وحدت و هماهنگی میبخشد و تجلی و به ظهور آمدن چیزی را ممکن میسازد. نمود اصلی این قانون در اندیشهی هراکلیتوس تضاد است و ستیز میان اضداد را یگانه حقیقت جهانی میداند، بنابراین بسیاری او را پایهگذار دیالکتیک دانسته و اعتقاد دارند افلاطون (Plato)، شاگرد هراکلیتوس، تحت تأثیر فلسفهی او نظریهی مثل یا نظریهی ایدهها (Theory of Forms or Theory of Ideas) را شکل داده است. همچنین رد پای آراء هراکلیتوس در مکاتب فلسفیِ آلمان ازجمله در فلسفه هگل (Hegel) و نیچه (Nietzsche)، قابل تشخیص است. پوپر فیلسوف وینی نیز از هراکلیتوس تأثیر پذیرفته و خوانشهایی از او ارائه داده است (درویشی، 1391: 156-152 و 200-187).
بنا بر آنچه تاکنون مطرح شد، میتوس و لوگوس هر دو از جنس آگاهی به حقیقت و خردند، با این تفاوت که استدلال در میتوس مبتنی بر اصول موضوعه است حال آنکه لوگوس به عنوان خردی همگانی، نیاز به استدلالهایی آزمونپذیر دارد تا به عنوان واقعیتی عینی پذیرفته شود. لوگوس میتواند عرصهی تفکر گفتمانی منجمله درباره خود اسطوره را نیز فراهم آورد. حال لازم است برای درک بهتر فرآیند بهرهگیری از لوگوس و ارائهی یک محصولِ انتزاعی نظیر استدلال یا نظریه برای پیشبرد اهداف، کارکرد متیس (عقل فعال/عملی)، بهطور مختصر شرح داده شود؛ افلاطون با هدف ایجاد وحدت ادراک از عالم، نظریه مثل را بیان میکند. در این دیدگاه مثل یا صور یا ایده، مرجع عینی مفاهیم کلی است و واقعیت و جوهر اشیاء را شکل میدهد؛ او جایگاه مثل یا صورت اشیاء را که وحدتبخش ماهیتهاست در عالم معقولات میداند. وی در ازای عالم مثل از اصطلاح (Ideas) استفاده میکند که در زبان یونانی اسم جمع (Idea) است و مصدر فعلی آن به معنای دیدن و مشاهده کردن است (بورمان، 1387: 62)؛ اما بررسی تکوین و تطور این واژه نشان میدهد که صبغه «دیده شدن به چشم بصیرت» (وجه عقلانی) بر «دیده شدن به چشم بصر» (وجه محسوس)، غلبه مییابد که این امر خود را در فضای فلسفیِ اندیشه افلاطون نیز نشان میدهد (فتحی، 1385: 175). افلاطون به منظور بنا نهادن بنیانهای نظری خود- با سنتزی دیالکتیکی در معنای هگلی- نوعی موضعگیری نسبت به دو جریان بهظاهر مخالف فلسفی (اندیشۀ بهظاهر کثرتگرای هراکلیتوس مبتنی بر بصیرت حسی و اندیشه ثباتگرای پارمنیدس (Parmenides) مبتنی بر بصیرت عقلانی) انجام داد و قائل به دو عالم کلی شد: جهان مادی، یا همان عالم محسوسات و عالم معقولات، یا همان عالم مثل (بریه، 1374: 70) و (افلاطون، 1380: 1430).
افلاطون در راستای دغدغههای معرفتشناسانهی خود، در ارائه نظریه مثل با حواله دادن معرفت به عالم معقولات و نه محسوسات معرفت را از تغییرات دائمی جهان محسوسات مصون داشت (افلاطون، 1380: 752)، چراکه در نظر او، در جهان معقولات، حقایق بهصورت مجرد صرف و غیر فیزیکی اما عینی واقعشدهاند. لفظ واقعی (Real) از لفظ شد (Res) مشتق شده است (گمپرس، 1375: 942)؛ و میتوان اینگونه بیان داشت که افلاطون ایده را خود شد میداند، یعنی «خود هر چیز» همان ایده آن است؛ در نگاه او والاترین مرتبهی شناخت، شناختِ خود هر چیز (ایدهی آنکه بهمثابه الگوست) است و نه شناخت مصادیق محسوس و جزئیِ آن؛ او همچنین بیان میدارد که این امر در تلاش برای دستیابی به مفهوم وحدتبخش به کمک وجوه اشتراکی که در جلوههای متکثر آن دیده میشود، قابل تحقق است (افلاطون، 1380: 363 و 232 و 176). وی همچنین تلاش میکند با کمک اصطلاحاتی مانند تقلید، روگرفت، تصویر، بهرهمندی و علیت، به مسئلهی چگونگی ارتباط ایدهها با جهان محسوسات بپردازد، اما این امر همچنان برای خود او مسئله میماند و به نظر میرسد حل آن را به دیگران واگذار کرده است(ارسطو، 1378: 60). ارسطو در بخشی تحت عنوان «تفکر، ادراک، تخیل-مطالعه در تخیل» در دفتر سوم کتاب خود با عنوان درباره نفس، تفکر را شامل تخیل و اعتقاد (قدرت حکم) دانسته و سعی در ارائه تعریفی دقیقتری از خیال و قوهی تخیل دارد. او اصطلاح تخیل (Phantasia) را از اصطلاحات مشتق شده از نور (Phaos) در زبان یونانی میداند و از سویی خیال را یکی از مراتب ادراک حسی دانسته و در وهلهی اول عملکرد قوهی تخیل را دریافت و حفظ صور محسوسات در نفس میداند، بهگونهای که از آن با عنوان «تخیل حسی» و عامل ایجادکنندهی فرآیند یادآوری یاد میکند و در ادامه از «تخیل عقلی» صحبت به میان آورده و آن را بهعنوان قوهای معرفی میکند که قادر به صدور حکم و اسبابی برای تفکر و درنتیجه مختص به انسان است؛ بنا بر اعتقاد او این نوع از تخیل ناشی از قیاس و مستلزم حکم است و حکمی که بهواسطهی آن صادر میکنیم، میتواند صواب و یا خطا باشد؛ بنابراین در دیدگاه ارسطو نفس در غیاب احساس میتواند با استناد به خیالاتی که در آن موجود است (مفاهیم کلی)، با قیاس حوادث فعلی، دست به پیشبینی و محاسبه حوادث آتی بزند. همچنین اصطلاح «عقل فعال» در آراء ارسطو، عقلی دانسته میشود که قادر به انتزاع صور از تصاویر، اشباح و تخیلات (Phantasmata) باشد و چنانچه این صور توسط عقل منفعل، (به تعبیر ارسطو لوح نانوشتهای که بتواند پذیرای آن صور منتزعه باشد) دریافت شود، به مفاهیم بالفعل تبدیل میشود (ارسطو، 1393: 252-199).
بنابراین همانطور که پیشتر اشاره شد «عقل فعال» از این منظر، عقلی است که قادر به کمال رساندن انجام فرآیند تجرید و انتزاع باشد که همان صدور حکم است و طبق آرای ارسطو، این امر به کمک کاربست استدلال منطقی قیاس ممکن است به این معنا که نفس، مفاهیم کلی انتزاع شده را با شرایط موجود قیاس کرده و به استنتاجی برای شرایط آینده خواهد رسید.
نسبت ابعاد معنایی پوئسیس با مفهوم چندبعدی تخنه
تخنه در قاموس اسطورههای یونانی، بهطور عمده تلفیقی از خیال یا ابداع، زیبایی و مهارت در ساختن است -که در اندیشه گورگیاس (Gorgias)، مصادیق آن «پوئسیس» (Poiesis) خوانده میشود (بلخاری قهی، 1394: 283). ارسطو در فصل ششم اخلاق نیکوماخوس، میتوان حضور واژه تخنه و جایگزینی آن با پوئسیس را دریابی کرد؛ این البته به معنای مترادف بودن تخنه و پوئسيس از نگاه ارسطو نيست؛ تخنه واسطهای میان اپيستمه (دانش کلي) و پوئسيس (تولید جزئي) است. نسبت مذکور را میتوان اینچنین نشان داد:
اپیستمه (دانش کلی)>>>>> تخنه>>>> پوئسیس (تولید جزئی) (مهرنیا؛ ذاکری و لطیفی، 1396: 89).
بحث و نتیجهگیری
مطالعه بنیادی حاضر بر آن شد تا به کمک روش توصیفی- تحلیلی، گامی در راستای حل چالشهای فلسفی پیش روی دانش دیزاین بردارد و بر همین مبنا، پاسخ به دو پرسش اصلی خود را در دستور کار قرار داد. پرسش اول: «دانش دیزاین به کمک نگرش تخنه چگونه قابل تعریف است و بنیانهای فلسفی آن کدماند؟» با توجه به توضیحات مطرح شده، معرفتشناسی (Epistemology) و پرداختن به مسئلهی نوع شناخت در مطالعات دیزاین با کدام دسته از انواع دوگانهی شناخت قرابت بیشتری دارد؟ «شناخت علمی» یا «شناخت تکنولوژیکی»؟ پاسخ به این پرسش را میتوان گزینهی دوم دانست چراکه پژوهشگران پس از مورد مطالعه قرار دادن انواع تحقیقات دیزاین در مطالعات دیزاین، اتفاقنظر دارند که این پژوهشها یکی از فازهای تولید دانش هستند و فراتر رفتن دامنهی روششناسی آنها در مقابل آنچه در پژوهشهای علمی رخ میدهد، مبتني برکنشی شهودي و خلاقانه است كه طبق آن نه حل مسئله، بلكه خود ایجاد راهحلهای خلاقانه هدف قرار میگیرد. در واقع در این حوزه مسئلهی رسیدن به شناخت و فهم از یک موقعیت تحدید شده و سپس فراتر رفتن از آن یعنی تصمیم سازی برای آن مطرح است؛ بهگونهای که ثمرهی این پژوهشها ایجاد یک تعادل بین تئوری و مصنوع (سختافزاری یا نرمافزاری) باشد؛ بنابراین میتوان از رويكرد شهودي-منطقي در معرفت طراحي (كه ويژگي ذاتي كنش در آن است) سود برد و روششناسی در این دسته از معارف را بر خلاقيت (بهعنوان مهمترین موتور محرك كنش خلق) بنا نهاد. در همین راستا بر مبنای توصیف و تحلیل دادههای مذکور، یافتههای مرتبط با مبانی فلسفی کنش دیزاین (هستیشناسی، معرفتشناسی و روششناسی) بهمثابه کنشی تکنولوژیکی، در قالب جدول شماره 1 ارائه شده است.
| جدول 1: مبانی فلسفیِ کنش دیزاین بهمثابهی کنشی تکنولوژیکی؛ مأخذ: نگارندگان | |
| هستیشناسی | پرسش اساسی در هستیشناسی (آنتولوژی) یک دیسیپلین این است که حقیقت و واقعیت در آن چگونه تعریف میشوند؛ دانش دیزاین به عنوان حوزهای متعلق به فلسفه تکنولوژی، نقش ابزاری در تولید واقعیت و یا کشف حقیقت را به عهده دارد و غایت نهایی آن کارکردِ کمالیِ حاصل از کنش دیزاین است؛ باید توجه داشت، واقعیات مربوط به کنشهای دیزاین که در جهان سوم پوپری به سر میبرند، بهعنوان واقعیات عینیای شناخته میشوند که قابلیت ابطال دارند و در صورتیکه واقعیتی نزدیکتر به کارکرد کمالی ارائه شود، واقعیتِ برساخته شده قبلی ابطال میگردد. |
| معرفتشناسی | دغدغهی معرفتشناسی بهعنوان یک بنیان فلسفی، منابع معرفتی است که امر شناخت در یک دیسیپلین را محقق میسازد و در آن پذیرفتهشده و معتبر است؛ بر مبنای پژوهش حاضر، هر سه منبع معرفتیِ حس، عقل و شهود در کنش دیزاین بهمثابه کنشی تکنولوژی معتبر هستند. |
| روششناسی | روششناسی به توجیه استفاده از روش بر مبنای هستیشناسی و معرفتشناسی اشاره دارد و از آنجاییکه کنش دیزاین بهمثابه کنشی تکنولوژیکی با اتکا به منابع معرفتیِ متنوع خود قابلیت گذار از انباشت تجربیات عملی به قلمرو اندیشههای انتزاعی را دارد؛ بهمنظور چارهاندیشی برای مسائل و موقعیتها از واقعیات طبیعی و الهام مستقیم از آنها فراتر رفته و به دنبال روشهایی است که وقوع فرآیند انتزاع و رسیدن به امر حقیقی (غایت در معنای کمالی) از طریق امر واقعی و ایجاد تعادل میان آن دو را ممکن سازد. |
پژوهش حاضر همچنین در راستای پاسخگویی به پرسش دوم خود یعنی: «دیزاین بهمثابهی یک کنش تکنولوژیکی، در ارتباط با ابعاد مختلف معنایی مستتر در قلمرو مفهومی تخنه در اساطیر یونانی، چگونه قابل تشریح است؟» به واکاوی ژرف اندیشانه پیرامون تخنه (ریشهی واژهی تکنولوژی) بهعنوان مفهومی چندبعدی و بینامتنی، در خاستگاه اصلی آن یعنی اساطیر کهن یونانی و ارتباط آن با سایر مفاهیم مرتبط، پرداخت تا بدینوسیله بازاندیشی در ساختار دیسیپلین دیزاین بهمثابهی کنشی تکنولوژیکی محقق شود؛ بنابراین با توجه به مباحث مطرح شده در پژوهش حاضر، میتوان اینگونه جمعبندی کرد که در فرهنگ باستانی یونانی و آنطور که در حل مسائل توسط هفائستوس مبرهن است، این واژه در وهلهی اول به تکنیک و مهارتی اطلاق میشده است که فرد را در انجام کاری توانا نموده و سپس با توجه به هدف، در حضور ابعاد معنایی دیگرِ مفهوم تخنه، رسیدن به کمال برای دستیابی به هدف را در دستور کار قرار میداده است؛ بهگونهای که درجایی، با بهرهگیری از لوگوس، حضور ابعاد معنایی نظیر متیس یا عقل فعال (که بعدها ارسطو به تشریح آن پرداخت) و دولیس برای چارهاندیشی و حل مسئله نقش پررنگتری ایفا میکرد، در جایی بهعنوان ابزار در خدمت کشف حقیقت بود و در جایی دیگر از طریق سنتز میان مهارت و زیبایی سعی بر ایجاد لذت در مخاطب خود داشت و در همه حالات از مصادیق آن با عنوان پوئسیس نام برده میشد؛ بنابراین میتوان تأکید کرد تخنه در دیدگاهی همهجانبه و بهعنوان یک کنش صرفاً برساختن و مهارت فنی در آن تأکید ندارد و مفاهیمی نظیر حقیقت اسطورهای، واقعیات عینی حاصلشده از لوگوس، نقش قوهی خیال، متناسب باهدف مسئله، نقش ویژهتری برعهدهگرفته و کنش تکنولوژیکی را کمال میبخشند؛ در شکل شماره 1 معانی مرتبط با دیزاین در قلمرو مفهومی تخنه به نمایش درآمدهاند که برخی با مفاهیمی که پژوهشگران، سعی در تعریف کنش دیزاین در ارتباط با آنها داشتهاند، همپوشانیِ معنایی دارد و برخی دیگر مورد غفلت واقعشدهاند.
توجه به این نکته نیز حائز اهمیت است که با پذیرش دیزاین بهمثابه فعالیتی از جنس تکنولوژی که متعلق به قلمرو حکمتهای عملی است؛ دو نوع عمل و اقدام در آن قابل شناسایی است که در دیدگاهی سلسله مراتبی عمل و اقدام مولد دربرگیرندهی عمل و اقدام ابزاری است که در آن مفهوم تولید به علیت به عنوان غایتی برای طریقهی آن پیوند خورده است؛ بنابراین میتوان گفت عمل و اقدام مولد، بازنمایی اراده و معنی و عمل و اقدام ابزاری، ساختار و سازمان عمل و اقدام مولد را بازنمایی میکند که هر دو در تعامل با یکدیگر، اپیستمه کلی دیزاین را برمیسازند.
فهرست منابع
- Abdi, Abbas (2009) Chahar Pazoohesh dar Jamee Shnasie Farhang, (Four researches in the sociology of culture), Tehran: Saless Publication. {in Persian}
- Adams, Robin S; Daly, Shanna R; Mann, Llewellyn M & Dall’Alba, Gloria (2011) “Being a professional: Three lenses into design thinking, acting, and being” Design Studies, 32(6): 588-607.
- Aristotle (1999) Metaphysics, (M.H. Lotfi, Trans.) Tehran: Tarheno Publication. {in Persian}
- Aristotle (2014) De anima, (A.M. Davoodi, Trans.) Tehran: Hekmat Publication. {in Persian}
- Bolkhari, Hasan (2015) Ghadr: nazarie e honar va zibaee dar tamadone eslami, (Ghadr: Theory of Art and Aesthetic in Islamic Civilization), Tehran: Sooremehr Publication. {in Persian}
- Bormann, Karl (2008) Plato, (M.H. Lotfi, Trans.) Tehran: Tarh-e-no. {in Persian}
- Bréhier, Émile (1995) History of Greek Philosophy, (A.M. Davoodi, Trans.) Tehran: IUP Publication. {in Persian}
- Broadbent, John (2003) “Generations in design methodology” The design journal, 6(1): 2-13.
- Cross, Nigel (2011) Design Thinking, Oxford: Berg.
- Darvishi, Dariush (2012) philsoofe Tarik, (The Dark Philosopher: A Look at the Writings and Thoughts of Heraclitus), Tehran: Porsesh Publication. {in Persian}
- Farabi, Abu Nasr (2002) Ehsa-ul-Uloom, (Science Counting), (H. Khadivjam, Trans.) Tehran: Elmifarhangi Publication. {in Persian}
- Fatemi, Saeed (2008) Mabanie Falsafie Asatire yunan va rum, (Philosophical foundations of Greek and Roman mythology) Tehran: Publication of University of tehran. {in Persian}
- Fathi, Hasan (2006) “Estelahate Aflatoon dar babe Nazarie e Mosol”, (Plato’s terms on the theory of Ideas), Alameh, (10): 173-182. {in Persian}
- Gomperz, Theodor (1996) Greek thinkers, (M. Lotfi, Trans.) Tehran: Khaarazmi Publication. {in Persian}
- Heidegger, M. (1977) The question concerning technology.
- Heskett, John (2005) Design: A very Short Introduction, Oxford: Oxford University Press.
- Heskett, John (2019) Design: a very short introduction, (M. Mohammadi, Trans.) Tehran: Meshki Publication. {in Persian}
- Homer (1992) Iliad, (S. Nafisi, Trans.) Tehran: Elmifarhangi Publication. {in Persian}
- Houlgate, Stephen (2015) Hegel’s Aesthetics: Stanford Encyclopedia of Philosophy, Tehran: Qoqnoos Publications. {in Persian}
- Karkia, Farzaneh (2002) ” Jaygahe Tarahie Sanati dar Barnamerizie Farhangi”, (The Place of industrial design in cultural planning), Journal of Fine Arts of the University of Tehran, (11): 89-97. {in Persian}
- Kuhn, Thomas; Ihde, Don; Mackenzie, Donald; Hacking, Ian & Heidegger, Martin (2014) Falsafe Thechnology: Majmooe Maghalat (Philosophy of Technology: collection of articles), (S. Etemad, Trans.) Tehran: Markaz Publication. {in Persian}
- Leiner, Martin (1998) “Mythos-Bedeutungsdimensionen eines unscharfen Begriffs” Die Wirklichkeit des Mythos, 30-56.
- López-Garay, Hernán & Molano, Daniel Lopera (2017) “Alter Design: A clearing where design is revealed as coming full circle to its forgotten origins and dissolved into nondesign” Design Philosophy Papers, 15(1): 63-67.
- Love, Terence (2002) “Constructing a coherent cross-disciplinary body of theory about designing and designs: some philosophical issues” Design Studies, 23(3): 354-61.
- Malekian, Mostafa (2017) “Design, Kheir e Jamil Ast”, (Design is an Aesthetic virtue) (N. Diyalameh, Eds.) Journal of Communication Management, (93): 9-35. {in Persian}
- Mansouri, Alireza & Paya, Ali (2021) Technology bemasabe olume Ensani, (Humanities as technology), Tehran: Institute of Humanities and Cultural Studies. {in Persian}
- Mehrnia, Hasan; Zakeri, Mehdi & Latifi, Hossein (2017) “Elements and Place of the Concept of Techne in Greek Ancient Philosophy with Reference to Heidegger’s View” Journal of History of Philosophy, 8(3): 79-102. {in Persian}
- Mirfendereski, Abol-Qasem & Jamshidi, Hasan (2008) Resale e Sanaeie, (Facts of industries), Qom: Boostane ketabe Qom. {in Persian}
- Monö, Rune (2018) Design for Product Understanding, (H. Naghdbishi, & S. Rashed, Trans.) Tehran: Varesh Publication. {in Persian}
- Norman, Donald A & Verganti, Roberto (2014) “Incremental and Radical Innovation: Design Research vs. Technology and Meaning Change” Design issues, 30(1): 78-96.
- Parsons, Gelen (2013) Design (3rd edn ed.), (B. Gaut, & D. Lopes, Eds.), London: Routledge.
- Parsons, Glenn (2020) The Philosophy of Design, (A. khakbaz, Trans.) Tehran: Meshki Publication. {in Persian}
- Paya, Ali (2007) “Critical Rationalism and Situational Logic: An Effective Approach to Methodology of Educational Research” Journal of Educational Innovation, 6 (21): 11-48. {in Persian}
- Paya, Ali & Mansouri, Alireza (2018) “Science and Technology: Differences, Interactions, and Implications” The Journal of Philosophy of Science, 8 (2): 155-184. {in Persian}
- Petropaulos, John C. B (2019) “Homer, Heisod and Gorgias on the Theory and Practice of Art” (M. Ebrahimi, Trans.) Khiyal (Farhangestan e honar), (7): 74-101. {in Persian}
- Plato (2001) Dore Asare Aflatoon, (Collection of Plato’s writings), (M.H. Lotfi, Trans.) Tehran: Khaarazmi Publication. {in Persian}
- Popper, Karl (1972) Objective knowledge: An Evolutionary Approach, Oxford: Clarendon Press.
- Popper, Karl (1979) Three worlds, Michigan: University of Michigan.
- Preston, Beth; Kroes, Peter & Verbeek, Peter (2021) karkard, (Function (Articles in Philosophy of Technology), (A. Rahmanian, Trans.) Tehran: Varesh Publication. {in Persian}
- Rittel, Horst (1984) “Second Generation Design Methods” Developments in Design Methodology. (N. Cross, Ed.) 317-327.
- Sattari, Jalal (2010) ostooregi va Farhikhtegi, (Myth and culture), Tehran: Saless Publication. {in Persian}
- Simon, Herbert A (1996) The Science of the Artificial (3rd ed.), Cambridge: MIT Press.
- Tondi, Ahmad & Amraee, Babak (2019) “Revision of the Theory of Design as a Discipline Content Analysis of Contemporary Design Methodology” Journal of Theoretical Principles of Visual Arts, (8): 354-61. {in Persian}
- Verganti, Roberto (2021) Overcrowded: designing meaningful products in a world awash with ideas, (M. Moghimi & N. Salehi, Trans.) Tehran: Varesh Publication. {in Persian}
- Voros, Joseph (2007) “On the philosophical foundations of futures research” In: Knowing tomorrow?: How science deals with the future, (P. van der Doin, Eds.), Delft: Eburon Academic Publication: 69-90.
- Walker, Stuart (2021) Design for life: creating meaning products in a distracted world, (M. Moghimi &A. Vaezi, Trans.) Tehran: Varesh Publication. {in Persian}
- Young, Julian (2002) Nietzsche’s philosophy of art, (S. Hosseini, Trans.) Tehran: Atiyeh Publication. {in Persian}
